خدمات قابل ارائه در  این قسمت  نیم نگاه

فیلم
رسته های: کوتاه/نیمه بلند/بلند/تله فیلم/سینمایی
رئال-سورئال-کمدی-ترکیبی
کودک-کلاسیک- نئوامپرسیون
امپرسیون- مدرن- درام
مذهبی- سنتی- طنز
پرفورمنس- اجرایی
تاریخی
پروانه ساخت و نمایش
هماهنگی و پخش
تهیه کننده/جانشین/ دستیار
کارگردان
نویسنده
دراماتورژ/ مشاورکارگردان
برنامه ریز
دستیارکارگردان
منشی صحنه
بازیگر/ بازیگردان
مدیرتولید:
گروه گریم
گروه صحنه ولباس
گروه موسیقی
گروه نور
تدارکات
تجهیزات نور وتصویر/صحنه
تبلیغات:
مشاوررسانه
روابط عمومی
خبر ورسانه
فیلم وتصویر اجرا:
تیزر
عکاس

گروه بلدکار
لوکیشن
انتخاب بازیگر
تدوین

مجوز نمایش و اجرا
استدیوضبط:
گروه موسیقی
آهنگساز
خواننده
تنظیم

فیلم

فیلمیا «تصویر متحرک»نیز گفته می‌شود، اصطلاحی است که به‌طور عام شامل تصاویر متحرک است.

فیلم در لغت به معنی «نوار باریک» است و چون برای اولین بار، تصاویر متحرک، روی فیلم عکاسی ثبت می‌شد و به این وسیله، نمایش داده می‌شدند، این نام روی تصاویر متحرک ماند؛ البته امروز خود کلمه «فیلم» به‌طور تخصصی فقط به تصاویر متحرک گفته می‌شود که در سینما نمایش داده می‌شوند، فیلم‌هایی که پس از پایان اکرانشان در سینما ،از تلویزیون پخش شود را «فیلم سینمایی» می‌گویند و اگر از ابتدا فیلمی را مختص تلویزیون بسازند و ربطی به سینما نداشته باشد، به آن‌ «فیلم تلویزیونی» می‌گویند.

ریشه این نام در این واقعیت است که فیلم عکاسی به‌طور تاریخی عنصر اساسی رسانه ضبط و پخش تصاویر متحرک به حساب می‌آمده. تولید فیلم‌ها از طریق ضبط تصویر مردم و اشیاء واقعی با دوربین یا به وجود آوردن آن‌ها از طریق تکنیک‌های انیمیشن یا جلوه‌های ویژه است. فیلم‌ها از مجموعه‌ای از قاب‌های انفرادی تشکیل شده‌اند که زمانی که به سرعت و پشت سرهم نمایش داده می‌شوند، توهم حرکت را در بیننده به‌وجود می‌آورند. بر اثر پدیده‌ای به نام تداوم دید که بر اثر آن یک منظره برای کسری از ثانیه پس از از بین رفتن آن در حافظه می‌ماند، چشمک‌های بین تصاویر، قابل رویت نیستند. همچنین عامل ارتباط عامل دیگری است که باعث مشاهده تصاویر متحرک می‌گردد. این اثر روانی به نام حرکت بتا معروف است.

از نظر بیش‌تر کارشناسان، فیلم از انواع مهم هنر به‌شمار می‌آید. فیلم‌ها قابلیت سرگرم کردن، آموزش، روشنگری و الهام بخشیدن به بیننده را دارند. عوامل دیداری سینما، نیاز به هیچ نوع ترجمه‌ای ندارد و قدرت ارتباطات جهانی را به یک محصول تصویر متحرک می‌بخشند. هر فیلم قابلیت جذب مخاطبان جهانی را دارد بخصوص اگر از تکنیک‌های دوبله یا زیرنویس که گفتار را ترجمه می‌سازد، بهره جسته باشد. فیلم‌ها همچنین محصولاتی هستند که توسط فرهنگ‌های مشخص تولید شده و آن فرهنگ‌ها را منعکس کرده و همچنین از آنها تأثیر می‌پذیرد. صنعت فیلم بیش از یک سده است که در حال بین المللی شدن است‌. یکی از واقعیت های جهانی سازی این است که استودیوهای بزرگ هالیوودی صاحب سینماهای زیادی در کشور های دیگر هستند بنابراین می توانند از فروش گیشه های بین المللی خود به صورت مستقیم درآمد به دست بیاورند. آن نوع فیلم های گران قیمت پرفروشی که هالیودد امروزه تمایل به ساخت آن دارد نمی توانند تنها از راه فروش در بازار های داخلی هزینه های تولید خودشان را برگردانند آن ها نیاز به فروش در گیشه های بین المللی دارند تا بتوانند سود تولید کنند.

تاریخچه فیلم

در اوایل دهه ۱۸۶۰ میلادی، با استفاده از وسایلی مانند زنده‌گرد و پراکسینوسکوپ، سازوکارهای تولید مصنوعی به وجود آمد و تصاویر دو بعدی متحرک به نمایش درآمدند. این ماشین‌ها از انواع تکامل یافتهٔ ابزارهای سادهٔ اپتیکی مانند توری‌های سحرآمیز بودند. این ابزار توان نمایش متوالی تصاویر با سرعتی را داشتند که در آن تصاویر به شکل متحرک به نظر می‌رسیدند. این پدیده، ماندگاری منظر نام گرفت. طبیعتاً، تصاویر می بایست به‌طور دقیق طراحی می‌شدند تا اثر مورد نظر را داشته باشند، به همین منظور اصول زیربنایی خاصی به‌عنوان بنیان ساخت فیلم انیمیشن در نظر گرفته شدند.

با پیشرفت فیلم سلولوئید به منظور عکاسی ثابت، امکان گرفتن عکس از اشیاء متحرکی که در حال حرکت بودند نیز ممکن شد. در مراحل اولیه فناوری گاهی لازم بود که شخص بیننده برای مشاهده تصاویر، در داخل دستگاه مخصوصی نگاه کند. در دهه ۱۸۸۰ میلادی، با ساخته شدن دوربین تصاویر متحرک، گرفتن تصاویر تکی و ضبط آنها بر روی یک حلقه ممکن شد که به سرعت به اختراع پروژکتور تصویر متحرک انجامید. این دستگاه نور را از فیلم پردازش و چاپ شده می‌گذراند و با کمک بزرگ‌نمائی اپتیکی «تصاویر در حال حرکت» را بر روی پرده‌ای (معمولاً نقره‌ای رنگ) نمایش می‌داد. این حلقه‌های فیلم‌های نمایش داده شده به نام «تصاویر متحرک» معروف شدند. نخستین فیلم‌های تصاویر متحرک، حالت صحنه ایستا داشتند و در آنها یک حادثه یا عمل، بدون هیچ‌گونه ویرایش کردن یا دیگر تکنیک‌های سینمایی، به نمایش درمی‌آمدند.

تصاویر متحرک تا پایان سدهٔ ۱۹ میلادی، تنها به‌عنوان هنر دیداری به حساب می‌آمدند. اما ابتکار فیلم‌های صامت ذهنیت مردم را نیز در اختیار گرفته بود. در آغاز سدهٔ ۲۰ میلادی، رفته رفته ساختار داستانی فیلم‌ها شکل گرفت. در این دوره فیلم‌هایی به صورت صحنهٔ دنباله‌دار ساخته شدند که در مجموع یک داستان را نقل می‌کردند. سپس این صحنه‌ها جای خود را به صحنه‌های چندگانه از زوایا و ابعاد متفاوت دادند. تکنیک‌های دیگر مانند حرکت دوربین نیز به‌عنوان راه‌های اثرگذار در بیان داستان فیلم به کار گرفته شدند. صاحبان سالن‌های تئاتر نیز به جای این‌که تماشاگران را در سکوت نگاه دارند، با در اختیار گرفتن یک پیانیست یا نوازندهٔ ارگ یا یک ارکستر کامل، به نواختن موسیقی، متناسب با فضای هر صحنه فیلم اقدام می‌نمودند. در آغاز دههٔ ۱۹۲۰ میلادی، همراه بیش‌تر فیلم‌ها، فهرست موسیقی‌های فیلم هم عرضه می‌شدند. در محصولات شاخص، این موسیقی‌ها با فیلم عرضه می‌گردید.

رشد صنعت سینما در اروپا با بروز جنگ جهانی اول متوقف گردید و این در حالی بود که صنعت فیلم در ایالات متحده با ظهور هالیوود به شکوفایی رسید. به‌هرحال در دهه ۱۹۲۰ میلادی، فیلم‌سازان اروپائی مانند سرگئی آینشتاین و فردریش ویلهلم مارنائو به همراهی مبتکر آمریکایی دی. دبلیو. گریفیت و دیگران، به ارتقاء سطح این رسانه پرداختند. در دههٔ ۱۹۲۰ میلادی، فناوری‌های نو، الصاق حاشیهٔ صوتی گفتار، موسیقی و افکت‌های صوتی متناسب با نوع صحنه به فیلم را ممکن ساختند. این فیلم‌های صوت‌دار در آغاز با نام «تصاویر با صدا» یا «تاکیز» شناخته می‌شدند.

پیشرفت مهم بعدی در صنعت سینما، معرفی رنگ بود. اگرچه اضافه شدن صدا، به سرعت گسترش یافت اما رنگ به تدریج مورد استفاده قرار گرفت. بیشتر مردم رنگی بودن فیلم برایشان مهم نبود. اما هم‌چنان‌که روش‌های پردازش رنگ بهبود می‌یافت و در مقایسه با فیلم‌های سیاه و سفید قابل رقابت‌تر می‌گشتند، فیلم‌های رنگی بیش‌تر و بیش‌تر تولید می‌شدند. این زمان هنگام پایان جنگ جهانی دوم بود. فیلم سازان آمریکایی رنگ را به‌عنوان عنصر اصلی جذب مخاطب تشخیص دادند و از آن در رقابت با تلویزیون (که تا اواسط دهه ۱۹۶۰ میلادی به صورت رسانه‌ای سیاه و سفید باقی‌مانده بود) مورد استفاده قرار داد. در پایان دهه ۱۹۶۰ میلادی، رنگ به‌عنوان شیوه عادی کار فیلم‌سازان مطرح شد.

دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی شاهد تغییرات در روش تولید و سبک فیلم بودند. هالیوود جدید، موج جدید فرانسوی و ارتقاء فیلم‌های فیلم‌سازان تحصیل‌کرده و مستقل؛ همه و همه از دگرگونی‌هایی بودند که فیلم، آن‌ها را در نیمه دوم سده ۲۰ میلادی تجربه نمود.

در پایان سده ۲۰ و در آستانه ورود به سده ۲۱ میلادی، فناوری دیجیتال و استفاده از رایانه‌ها، انقلابی در روش تهیه، پخش و نمایش فیلم پدیدآورد. استفاده از رایانه‌ها برای ساختن جلوه‌های ویژه، پویانمایی‌های پیچیده و ضبط و پخش صدا نزدیک به واقعیت صحنه، دگرگونی‌های فراوانی را سبب شد.

در آغاز دهه ۲۱ میلادی تلاش‌هایی برای تلفیق فیلم و واقعیت مجازی در جریان است. صنعت فیلمسازی در ایران بیش از صد سال است که راه اندازی شده‌است.

تئوری فیلم

تئوری فیلم در جستجوی بسط مفاهیم مختصر و سیستماتیک که بر مطالعه فیلم/سینما به‌عنوان یک هنر دلالت دارند، است. تئوری‌های کلاسیک فیلم چهارچوبی ساختاری در خصوص موضوعات کلاسیک تکنیک‌های داستان سرائی، دایجشیز، قوانین سینما، «تصویر»، دسته، فردیت و تألیف فراهم می‌آورد. اکثر تجزیه و تحلیل‌های جدید به مسائلی از قبیل روش تحلیل روانی تئوری فیلم، ساختارگرایی تئوری فیلم، تئوری زن سالاری فیلم و دیگر موارد مشابه توجه نشان داده‌اند.

نقد فیلم

نقد فیلم به معنی تحلیل و ارزیابی فیلم است. به صورت کلی، نقد را می‌توان به دو گروه تقسیم نمود؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشتهٔ فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه‌ها دیده می‌شود.

منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار می‌کنند، به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر می‌دهند. آن‌ها به صورت عادی فقط یک‌بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند به‌خصوص آن‌هایی که دارای یک نوع خاص هستند. فیلم‌های پر طرفدار اکشن، ترسناک. کمدی کمتر مورد قضاوت منتقدین قرار دارند. از سوی دیگر خلاصه طرح و شرح و بسط یک فیلم که موضوع اصلی مرور آن به حساب می‌آیند نیز تأثیر عمده‌ای بر انتخاب فیلم توسط بینندگان دارد. در فیلم‌های معتبر مانند درام، تحت تأثیر قرار دادن بیننده از اهداف اصلی و بسیار مهم محسوب می‌گردد. تحلیل‌های ضعیف، گاهی اوقات یک فیلم را تا درجه گمنامی و زیان مالی پیش می‌برند. نشریات تخصصی زیادی در زمینه نقد فیلم در جهان وجود دارند. به عنوان مثال کایه دو سینما (به فرانسوی:Cahiers du cinéma، به معنی دفترچه‌های سینما) یک مجله سینمایی تأثیرگذار و معتبر فرانسوی است که در سال ۱۹۵۱ توسط آندره بازن، ژاک دونیول-والکروز و ژوزف-ماری لودوکا بنیان گذاشته شد. ماهنامه فیلم مجله تأثیرگذار و معتبر ایرانی. این ماهنامه از سال ۱۳۶۰ شروع به فعالیت کرد. صاحب امتیاز و مدیر مسئول این نشریه مسعود مهرابی است. تأثیر نظرات یک منتقد بر روی نحوه عملکرد اکران یک فیلم مشخص محل بحث دارد. برخی ادعا می‌کنند که امروزه نحوه بازاریابی سینما به‌گونه‌ای گسترده و فشرده و از نظر مالی برنامه‌ریزی شده‌است که منتقدین توان تأثیرگذاری بر آن را ندارند؛ ولی به‌هرحال، مردودیت فاجعه بار برخی فیلم‌هایی که به نحو گسترده‌ای بر موفقیت آن‌ها سرمایه‌گذاری شده بود بر اثر نقادی تند آن‌ها و هم‌چنین موفقیت غیرقابل پیش‌بینی فیلم‌های مستقلی که نقد مثبت داشته‌اند، نشانگر این موضوع است که تأثیر نظرات منتقدین می‌تواند اثرات بسیار عمیقی داشته باشد. برخی دیگر اعتقاد دارند که نقد مثبت فیلم باعث ایجاد اشتیاق در بینندگان فیلم‌های کم شهرت بوده‌است. برعکس، فیلم‌های متعددی وجود داشته‌اند که شرکت‌های فیلم‌ساز به‌قدری به آن‌ها بی‌اعتماد بوده‌اند که به جهت جلوگیری از افت فروش، به منتقدین اجازه ارائه نظراتشان را نداده‌اند. به‌هرحال، این کار نتیجه منفی داشته و منتقدینی که نسبت به این تاکتیک حساس بوده‌اند، به جامعه هشدار داده‌اند که این فیلم ارزش دیدن را ندارد که در نتیجه این‌گونه فیلم‌ها اقبال چندانی نیافتند.

مسئلهٔ مورد مناقشه آن است که منتقدین روزنامه‌ای فیلم را باید مرورگر فیلم نامیده و منتقدین واقعی فیلم آن‌هایی هستند که به صورت آکادمیک به نقد فیلم می‌پردازند. این روش فکری را معمولاً به نام تئوری فیلم یا مطالعات فیلم می‌شناسند و از ابتدای دهه شصت شمسی بنیانگذاران ماهنامه سینمایی فیلم در ایران سعی داشتند تا به صورت حرفه ای به آموزش آکادمیک مفاهیم سینمایی بپردازند و با این کار جوانان بسیاری تربیت شدند. تلاش اصلی منتقدین، فهم روش کارکرد فیلم و تکنیک‌های فیلم‌برداری و تأثیرات آن‌ها بر روی مردم است. نتیجهٔ کارکرد منتقدین بیش از آن‌که در روزنامه‌ها چاپ یا در تلویزیون نمایش داده شود، در ژورنال‌های تخصصی و گاهی اوقات نیز در مجلات معتبر جامعه ارائه می‌گردند. همچنین گاهی اوقات منتقدین با کالج‌ها و دانشگاه‌ها همکاری می‌نمایند.

صنعت تصاویر متحرک

بلافاصله پس از ابداع صنعت پردازش، حرفه ساخت و نمایش تصاویر متحرک به‌عنوان منبع کسب درآمد مطرح گردید. پس از مشاهده نتیجه موفقیت‌آمیز ابتکار جدید خود و محصول خروجی آن در فرانسه، برادران لومیر اقدام به برگزاری تور دور قاره اروپا به منظور به نمایش‌گذاری خصوصی اولین فیلم‌های خود برای عوام و خواص جوامع نمودند. آن‌ها در هر کشور به‌طور عادی مناظری جدید از محلات را به آلبوم خود اضافه نموده و خیلی سریع طرف‌های تجاری در کشورهای مختلف اروپا پیدا نمودند تا خریدار وسایل و عکس‌های آن‌ها بوده و در امر صادرات، واردات و تجاری کردن محصولات صحنه‌ای یاور آنان باشند. در سال ۱۸۹۸، نمایش احساس اوبرامرگوا اولین فیلم تجاری شد که تا آن زمان تولید گشته بود. به زودی فیلم‌های دیگر نیز ارائه گشتند تا صنعت فیلم به‌عنوان صنعتی نو و مستقل جهان واریته را تحت‌الشعاع قرار دهد. شرکت‌های اختصاصی جهت تولید و توزیع فیلم به وجود آمدند و این در حالی بود که بازیگران سینما از محبوبیت بسیار زیادی برخوردار گشته و اجرت‌های سنگینی را برای بازی در فیلم‌ها طلب می‌نمودند. قبل از آن یعنی در سال ۱۹۱۷، چارلی چاپلین قراردادی برای حقوق سالیانه یک میلیون دلار منعقد نموده بود.

امروزه در ایالات متحده، عمده صنعت فیلم‌سازی در اطراف هالیوود متمرکز شده‌است. هم‌چنین مراکز محلی سینمایی در بسیاری از مناطق جهان به وجود آمده‌اند و به‌عنوان مثال صنعت فیلم‌سازی هندوستان که مرکز آن در حوالی «بالیوود» قرار دارد که در سال بیش‌ترین تعداد فیلم در جهان را تولید می‌نمایند. این‌که اگر در سال ده هزار فیلم با خصوصیات مثبت توسط صنایع سان فرناندو ولی پورنوگرافی تولید شوند، نکته قابل مناقشه آن است که این فیلم‌ها بایستی تعیین صلاحیت شوند. اگر چه هزینه‌های تولید فیلم باعث هدایت تولیدات سینما به سمت تمرکز در تحت نظر استودیوهای سینمایی گردید، پیشرفت‌های جدید در مقرون به صرفه ساختن تجهیزات ساخت فیلم باعث شکوفایی تولیدات مستقل فیلم شد.

سود به‌عنوان یک عامل کلیدی در هر صنعتی مطرح است، با توجه به ماهیت هزینه‌بر و مخاطره‌آمیز بودن فیلم‌سازی، برای ساخت بسیاری از فیلم‌ها نیاز به هزینه‌های بیش از حد دارد. یک مثال منفی این مورد فیلم واتر ورلد کوین کاستنر است. با این حال، تلاش بسیاری از فیلم‌سازان به دنبال خلق آثاری است که از لحاظ اجتماعی مقبولیت پیدا نمایند. جایزه دانشگاهی (که به نام «اسکار» نیز شناخته می‌شود) مهم‌ترین جوایزی است که در ایالات متحده به فیلم‌های برتر اعطاء گشته و براساس شایستگی‌های هنری آن باعث شناسائی جهانی آن فیلم می‌گردد. هم‌چنین، فیلم‌ها به سرعت جای خود را در آموزش، به جا و در کنار صحبت‌ها و متون استاد باز نمودند.

مراحل فیلم‌سازی

تعداد و نوع کارکنان لازم جهت تهیه فیلم بستگی به ماهیت آن دارد. بسیاری از فیلم‌های حادثه‌ای هالیوود نیاز به صحنه سازی‌های کامپیوتری (سی.جی. آی) دارند که توسط یک دوجین عوامل قالب‌های سه بعدی، انیمیشن کارها، روتوسکپی کارها و سازندگان تدارک می‌گردند. به‌هرحال، یک فیلم کم خرج مستقل توسط عوامل اصلی که معمولاً دستمزد کمی هم دارند قابل ساخت است. کار فیلمسازی در تمام نقاط دنیا با استفاده از فناوری‌ها، سبک‌های بازی و اقسام آن در حال انجام است. بودجه برخی از این فیلم‌ها بسیار زیاد و در حد تعهد دولتی است مانند نمونه‌هایی در چین و در مقابل برخی دیگر در حد فیلم‌سازی در سیستم استودیوی آمریکا هزینه‌بر هستند.

مراحل مرسوم فیلم‌سازی در ایران شامل پنج مرحله اساسی است:

  • فیلمنامه‌نویسی

فیلمنامه یا سناریو داستانی است؛ که همراه با توضیح صحنه‌ها برای ساخت فیلم نوشته می‌شود. به نویسندهٔ فیلمنامه، فیلم‌نامه‌نویس می‌گویند. عناصر فیلمنامه از داستان و شخصیت‌ها، صحنه‌ها، سکانس‌ها، پرده‌ها، موسیقی، مکان‌ها و … تشکیل شده‌اند. فیلمنامه یا اسکریپت؛ یک اثر نوشته شده توسط فیلم‌نامه‌نویس برای یک فیلم، برنامه تلویزیونی یا بازی ویدیویی است. این سریال‌ها می‌توانند کارهای اصلی یا سازگاری از قطعات موجود در نوشتن باشند. در آنها، جنبش، اعمال، بیان و گفت و گوهای شخصیت‌ها نیز نقل شده است. فیلمنامه‌ای که برای تلویزیون نوشته شده نیز به عنوان یک نمایش تلویزیونی شناخته می‌شود.

بخش‌های فیلم‌نامه

صحنه

صحنه کوچک‌ترین واحد کنش دراماتیک در فیلمنامه ست.در هر صحنه دو عنصر زمان و مکان اهمیت دارد و حداقل یکی از این دو عنصر یا هر دو باید پیوستگی داشته باشد. فیلمنامه به صورت صحنه‌های شماره‌گذاری شده نوشته می‌شود. از نظر شیوه نگارش هر «صحنه» شامل سه بخش است:

  • سطر معرفی – نشان می‌دهد صحنه داخلی است یا خارجی و در چه زمانی و در چه مکانی اتفاق می‌افتد.

  • شرح صحنه – ضمن توصیفی حداقلی مکان اتفاقات فیزیکی که در صحنه رخ می‌دهد شرح داده می‌شود.

  • گفتگو – نام شخصیت، طرز بیان یا نام مخاطب که در پرانتز می‌آید و خودِ گفتگو.

گاه شیوهٔ انتقال به صحنهٔ بعد مانند برش، فید یا دیزالو… در پایان صحنه نوشته می‌شود.

سکانس

سکانس، یک فصل از فیلمنامه است که می‌تواند از یک یا چند صحنه تشکیل شود و یک موضوع را دنبال می‌کند که با پایان یافتن آن موضوع، سکانس نیز عوض می‌شود.

انواع فیلمنامه

  • فیلم‌نامه کوتاه

فیلم‌نامه کوتاه به فیلمنامه‌ای گفته می‌شود که حداکثر حدود ۳۰ صفحه باشد. یا به طور کلی از فیلمنامه بلند که حداقل ۷۰ صفحه است کمتر باشد.

  • فیلم‌نامه بلند

فیلم‌نامه بلند متنی است برای فیلمی که شروع، میان و پایان مشخصی دارد. این متن معمولاً حدود دو ساعت فیلم را شامل می‌شود. سید فیلد مدرس فیلمنامه‌نویسی معتقد است فیلمنامه سینمایی باید صد و بیست صفحه باشد؛ و بر همین اساس فرمولی را برای ساختار این نوع از فیلمنامه ارائه داده است. اما کم نیستند فیلم‌هایی که زمانی حدود نود دقیقه (معادل نود صفحه) دارند. یا فیلم‌هایی سینمایی با زمانی بیشتر، مثلاً دویست و ده دقیقه. اما به هر حال فیلمنامه سینمایی از نظر زمانی بیشتر از هفتاد دقیقه است. در حالی که از لحاظ ساختاری نیز بر خلاف فیلمنامه کوتاه از موضوعی فرعی که رابطه‌ای تنگاتنگ با موضوع اصلی دارد، بهره می‌جوید. این موضوع یا داستان فرعی کمک می‌کند که موضوع اصلی بهتر معنا یابد و گیراتر و پررنگتر جلوه نماید. فیلمنامه بلند نیز می‌تواند گفتگو (دیالوگ) داشته باشد، یا فاقد آن باشد.

  • فیلم‌نامه سریالی

فیلمنامه سریالی فیلمنامه‌ای است که تقریباً همه عناصر فیلمنامه بلند را درون خود دارد، اما به صورت جزئی تفاوت دارد. این نوع فیلم‌نامه از نظر زمانی هیچ محدودیتی ندارد. می‌تواند چند قسمت یا دویست، سیصد، یا… قسمت باشد. از لحاظ موضوع برخلاف فیلم‌نامه سینمایی، صرفاً یک موضوع یا قصه فرعی دارد، این فیلم‌نامه می‌تواند چندین موضوع و قصه فرعی را به صورت مستقل یا به‌طور موازی پی بگیرد. می‌تواند شخصیت‌های فرعی فراوانی داشته باشد. از آنجا که این فیلم‌نامه برای تولید کار تلویزیونی در نظر گرفته می‌شود، و رسانه تلویزیون خصوصیاتی متفاوت با سینما دارد. (از جمله این تفاوت‌ها می‌توان به تمرکز مخاطب در سالن تاریک سینما و عدم آن تمرکز درون خانه و مقابل تلویزیون اشاره کرد) این فیلم‌نامه می‌تواند ریتمی کندتر از ریتم سینما داشته باشد. یعنی اگر در فیلم‌نامه سینمایی هر صفحه را معادل یک دقیقه فرض می‌کنیم، در کار تلویزیونی می‌تواند هر صفحه از فیلم‌نامه برابر با یک دقیقه و سی ثانیه باشد.

  • فیلمنامه اقتباسی

فیلم‌نامهٔ اقتباسی به فیلم‌نامه‌ای گفته می‌شود که از روی متن ادبی، یک اثر هنری و یا حوادث طبیعی با محتوایی مشابه اقتباس شده باشد.

فیلمنامه‌های اقتباسی که منبع اصلی الهام قصه‌های آنان در خارج از ذهن و تصور فیلم‌نامه‌نویس‌های آنان قرار دارد، بیشتر از فیلم‌نامه‌های اصیل و اورجینال هستند. بسیاری از فیلم‌نامه‌نویسان جوان و قدیمی ترجیح می‌دهند از منابع مختلفی مثل کتاب‌های پرخواننده، قصه‌های کوتاه، نمایش‌های صحنه‌ای، فیلم‌های دیگر و مقالات و اخبار روزنامه‌ای به عنوان منبع الهام خود کمک بگیرند.

  • فیلمنامه مستند

فیلمنامه مستند نیز می‌تواند کوتاه یا بلند باشد. این قالب بیانی از فیلمنامه قالبی است که به بیان موضوع خود بدون دخالت تخیل نویسنده می‌پردازد. در این قالب نویسنده بر اساس تحقیقی که درباره موضوع و سوژه انجام داده است، دست به نگارش فیلمنامه می‌زند. این فیلمنامه می‌تواند بر اساس موضوعی باشد. یا هر چیز دیگری از جمله وقایع طبیعی (سیل، زلزله، آتش سوزی،…)، یافته‌های علمی و پزشکی، طبیعت و جانوران، پدیده‌های اجتماعی (جنایات، طلاق،…) و جنگ‌ها و مبارزات مردمی. در فیلمنامه مستند نویسنده از تخیل خود استفاده چندانی نمی‌کند. اما او می‌تواند با تحقیقی جامع و کامل، و بر اساس توان، مهارت و سلیقه خود کار را از یک گزارش ساده و سطحی به یک اثر هنری زیبا و به یادماندنی تبدیل کند.

مراحل نوشتن فیلمنامه

  1. ایده

  2. سوژه

  3. دراماتیک

  4. طراحی

  5. داستان

  6. گفتگو

  7. پیرنگ

  8. شخصیت پردازی

  9. خلاصه سکانسها

  10. صحنه

  11. فیلمنامه کامل

  12. بازنویسی

 

  • پیش تولید

یش‌تولیدمرحله‌ای از فرایند تولید است که در آن تمامی مقدمات و لوازم و تجهیزات تهیهٔ فیلم فراهم می‌شود. فیلمنامه، انتخاب عنوان فیلم و…

سه بخش در تولید وجود دارد: پیش تولید ، تولید و پس تولید. پیش تولید با پایان یافتن برنامه ریزی و شروع تولید محتوا به پایان می رسد.

  • تولید

    مراحل مختلف به فیلم برگرداندن فیلم نامه را مرحله تولید گویند. در این مرحله همه عوامل حضور دارند و به ترتیب وظایف خود را عملی می کنند. تقسیم کار ویژه ای در سینما وجود دارد و در مراکز سینمایی معتبر و کاملا حرفه ای ، حتی کوچک ترین کارها نیز تخصصی شده اند. مرحله تولید شامل موارد زیر است :

  • کادر و عوامل تهیه فیلم

عواملی که در زیر از آنها نام برده شده است ، مهم ترین اشخاصی هستند که کادر تولید یک فیلم را تشکیل می دهند. ممکن است برخی از این مسئولیت ها بین اعضای دیگر گروه پخش شود و آن مسئولیت به یک شخص واحد سپرده نشود و نیز ممکن است در فیلمی عوامل دیگری برای ارتقاء کیفیت فیلم ، به خدمت گرفته شوند که نامشان در زیر نیامده باشد و آن به این علت است که بودن آنها در کادر تولید یک فیلم جزو الزامات نیست.

 

گروه تهیه و تولید

تهیه کننده فیلم


 می تواند یک فرد یا یک شرکت فیلم سازی باشد. تهیه کننده بعد از آنکه پروژه ساخته شدن یک فیلم نامه را به دست گرفت ، ابتدا سرمایه لازم جهت ساخت آن فیلم را فراهم می کند ، سپس عوامل و کادر گروه تهیه و تولید را که قرار است مستقیما با خود او همکاری کنند ، انتخاب کرده و به کار می گیرد. او پس از تعیین کارگردان ، در استخدام عوامل دیگر تولید فیلم به ویژه بازیگران ، با کارگردان مشارکت می کند. تهیه کننده پس از تعیین عوامل ، بودجه فیلم را در اختیار شخصی به نام مدیر تولید می گذارد ، تا زیر نظر او ، بودجه را در مصارف بخش های مختلف تولید فیلم ، خرج کند.

دستیار تهیه کننده


دستیار تهیه کننده معمولا مسئول ایجاد هماهنگی در هنگام فیلم برداری در مکان های واقعی ، رفع مشکلات دست اندرکاران فیلم سازی و کمک به تهیه کننده در امور مالی و هنری است.

مدیر تولید


او کسی است که بودجه را در اختیار می گیرد تا با اقتصادی ترین شیوه آن را خرج کند. او از ریز جزئیات کار خبر دارد. او مسئول نظارت بر استخدام بازیگران ، تعیین محل ، خریداری یا اجاره تجهیزات و امکانان و حتی بخش حمل و نقل و سفارش غذا و … است ، تا بتواند کم هزینه ترین و در عین حال بهترین راه را برای به خدمت گرفتن آنها ، به کار گیرد.

مجری طرح

او کسی است که بر اجرای برنامه و کیفیت کارهای انجام شده ، نظارت می کند. پیش از شروع ساخت هر فیلم ، برنامه زمان بندی شده ای تهیه می شود که عوامل و دست اندرکاران ، باید تلاش کنند تا طبق آن عمل کنند ، تا هم فیلم به موقع آماده شود و هم سرمایه به هدر نرود. در صورت بروز مشکلاتی که برنامه را مختل کند ، مجری طرح باید سریعا برنامه جدیدی متناسب با شرایط جدید فراهم کند.

تدارکات

مدیر تدارکات کسی است که چندین نفر را به عنوان گروه تدارکات، شامل راننده، کارگر برای کار در جلو و پشت صحنه، آشپز و … را در اختیار می‌گیرد تا تحت نظارت او، به عوامل و دست اندرکاران تولید فیلم، خدمات لازم را ارائه دهند. او همچنین برای بخش‌های مختلف تولید، ابزار و وسایل مورد نیازشان را تهیه می‌کند.

 

گروه نویسندگان

نویسنده طرح

او کسی است که ایده اصلی فیلم نامه متعلق به اوست. معمولا کسی که طرح فیلم نامه را می دهد ، خودش نیز فیلم نامه را می نویسد ، اما گاهی به دلایلی نوشتن فیلم نامه به شخص دیگری سپرده می شود ، در این صورت نام او به عنوان نویسنده طرح ، در عنوان بندی ذکر می شود.

فیلم نامه نویس

او کسی است که فیلم نامه ای کامل را ، یا بر اساس طرحی از خودش و یا بر اساس طرحی که به او داده شده است ،             می نویسد.

باز نویسی کننده

او کسی است که فیلم نامه اصلی ، به او سپرده می شود ، تا بر طبق نظر کارگردان یا تهیه کننده ، تغییراتی در آن داده شود و فیلم نامه مطلوب و نهایی آماده شود.

 

کارگردان

کارگردان اصلی‌ترین عامل تبدیل شدن یک فیلم‌نامه به یک فیلم سینمایی یا فیلم تلویزیونی است. به همین دلیل است که همواره، یک اثر تصویر متحرک را، به نام کارگردان آن می‌شناسند.

مهم‌ترین کاری که یک کارگردان در جریان ساخت یک اثر تصویر متحرک انجام می‌دهد، حفظ تم اصلی کار در طی مراحل سه‌گانهٔ پیش تولید، تولید و پس‌تولید است. کارگردان، پس از مطالعهٔ فیلم‌نامه آن را خرد کرده و به قطعات کوچکی به نام سکانس، صحنه و پلان تبدیل می‌کند و متنی با عنوان دکوپاژ تهیه می‌کند. این متن، دستور العملی است برای همه‌ی عوامل سازندۀ فیلم که در آن تمامی جزئیات پلان از قبیل زاویه دوربین، اندازه‌نما، حرکت و گفتار هنرپیشه، نور، زمان، مکان و … نوشته شده‌است. کارگردان باید به اصول و قواعد تمامی مراحل تولید مسلط باشد تا به خوبی بتواند گروه را رهبری کند و به نتیجه‌ی مطلوب برساند. از مهمترین کارگردانان ایرانی می توان به عباس کیارستمی،داریوش مهرجویی، ابراهیم حاتمی کیا، علی حاتمی، بهرام بیضایی و اصغر فرهادی اشاره کرد.

قواعد اساسی کارگردانی

اصول قاب‌بندی، ریتم، تداوم حرکت، صدا و تصویر از جمله قواعدی هستند که کارگردان برای دکوپاژ به کار می‌گیرد. این قواعد هنری بر خلاف اصول علوم طبیعی چندان ثابت و غیرقابل تغییر نیستند بلکه حاصل تجربیات و ترجیحات کارگردانان پیشین بوده و بر اساس نوع نگرش و سبک هنری فیلم‌ساز، متغیر می‌باشند.

از جمله مهمترین فیلم‌سازان تأثیرگذار که برای نخستین بار تئوری فیلم‌سازی را شکل دادند می‌توان از جنبش مونتاژ شوروی وسولد پودوفکین و سرگئی آیزنشتاین دو فیلم‌ساز روس نام برد. پودوفکین با آزمایش‌های مونتاژی خود سعی کرد نشان دهد که با امکانات مونتاژ می‌توان واقعیت را جعل کرد. در این نوع مونتاژ معمولاً ایدئولوژی و اصول فیلم‌ساز به عنوان اصل قرار گرفته و سعی در نمایش آن می‌شود. در شیوهٔ پودوفکین، فیلم یک رویداد تأثیرگذارتر و جاندارتر از خود رویداد واقعی به نظر می‌رسد. برای همین پودوفکین نوع نگاهش را به سینما مونتاژ انفجاری نامید.

آیزنشتاین بر خلاف پودوفکین بر این باور بود که مونتاژ وصل کردن منطقی نماها نیست تا داستانی تعریف شود. بلکه تدوین، تصادم نماهاست. آیزنشتاین نه در جستجوی بیننده‌ای منفعل بلکه در جستجوی بیننده‌ای خلاق بود. بیننده‌ای که بتواند در تکمیل اثر هنری نقشی فعال ایفا نماید و به سفید خوانی اثر هنری بپردازد. منظور از سفید خوانی معنایی است که بیننده از طریق تجزیه و تحلیل فیلم، به آن می‌افزاید؛ معنایی که به ظاهر در فیلم موجود نیست اما به وسیله تحلیل فیلم می‌توان به آن پی برد. آیزنشتاین معتقد بود برای رسیدن به سینمایی تأثیرگذار می‌توان از عناصر زیر در مونتاژ تصاویر استفاده کرد.

دستیار کارگردان

کسی‌ست که کارگردان را در انجام کارهایش یاری می‌کند و برخی از وظایف او را انجام می‌دهد، از جمله، برنامه‌ریزی فیلم‌برداری، نظم دادن به امور حمل و نقل، هماهنگی با گروه‌های مختلف و فراخواندن افراد مورد نیاز به مکان فیلمبرداری، حفظ نظم و آرامش در سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، کنترل بودجه و انجام هر کار دیگری که کارگردان بر عهده او بگذارد. گاه در فیلمی به وجود بیش از یک دستیار احتیاج می‌شود و حضور دستیار دوم یا سوم هم لازم می‌شود، به ویژه در پروژه‌های بزرگ.

 

برنامه ریز

برخی کارگردان ها برنامه ریزی را به یکی از دستیاران خود می سپارند و برخی دیگر نیز این مسئولیت را به یک فرد مشخص به عنوان برنامه ریز می سپارند. ساخت فیلم ، پروژه ای است که برنامه ریزی در آن بسیار مهم و حیاتی است ( به ویژه هر چه پروژه بزرگ تر باشد نیاز به برنامه ریز ، بیشتر احساس می شود ) ، بدون برنامه ریزی پروژه فیلم سازی به خوبی و به موقع پیش نمی رود و سرمایه را نیز هدر می دهد. برنامه ریز موظف است با توجه به شرایط ، برنامه کاری گروه های مختلف را تعیین کند ، با آنها هماهنگی های لازم را صورت دهد و برای آنکه آنها در موقع لزوم و به موقع سر کار حاضر شوند کارهای لازم را انجام دهد.

منشی صحنه

کسی که اطلاعات خاص هر نما را ثبت و نگه داری می کند. او مسئول است که از تعداد و طول زمان هر برداشت ، گفت و گوهای هر صحنه ، موقعیت شخصیت ها در سر صحنه و مسیر حرکتشان ، محل و موقعیت وسایل موجود در صحنه ، محل استقرار دوربین و حرکت آن و … یادداشت بردارد ، تا اطمینان حاصل شود که در نماهای بعدی همه چیز در سر جای درست خود قرار دارند. این گزارش ها و یادداشت ها ، همچنین برای تدوین گر هم مفید هستند.

 

بازیگر

بازیگر یا هنرپیشه یا آکتوربه کسی گفته می‌شود که به‌طور حرفه‌ای یک نقش را در یک نمایش، تئاتر، سینما و تلویزیون بازی می‌کند. این اصطلاح بیشتر برای آنان که در نقش بازی می‌کنند به کار می‌رود هرچند که صداپیشه‌ها و بازیگران نقش‌ها در هر برنامه رادیویی نیز ممکن است بازیگر خوانده شوند. بازیگر می‌تواند کار خود را در چهارچوب یک تئاتر، فیلم، مجموعه تلویزیونی یا در حین آموزش دیگر بازیگران انجام دهد. بازیگران گاه به صداگذاری شخصیت‌های کارتونی یا صحبت کردن به جای افرادی در آگهی‌های تلویزیونی هم می‌پردازند. بازیگران امروزی گاه در بازی‌های ویدئویی هم نقشی را به اجرا می‌گذارند. این کار توسط ثبت حرکات و صدای آن‌ها و بازسازی داده‌های رایانه‌ای به دست آمده صورت می‌گیرد.

در فارسی، پیشتر به‌جای اصطلاحات «بازیگر» یا «هنرپیشه»، واژه‌های «آکتور»، «آرتیست» یا «ارباب صنایع ظریفه» به‌کار می‌رفت و واژه «هنرپیشه» معنی کلی هنرمند را داشت (نمونه از ناصرخسرو: هنرپیشه آن است کز فعل نیک، سر خویش را تاج، خود برنهد)، اما فرهنگستان زبان فارسی، «بازیگر» و «هنرپیشه» را برابر آکتور قرار داد.

 

مسئول انتخاب بازیگران

مسئولیت انتخاب بازیگران را، یا تهیه‌کننده و کارگردان با مشارکت همدیگر انجام می‌دهند یا از فردی می‌خواهند که زیر نظر آن‌ها، بازیگران مناسب را انتخاب کند.

بازیگردان

او کسی است که مسئولیت بازیگران را بر عهده دارد، نقششان را به آن‌ها تفهیم می‌کند و نقششان را با آن‌ها تمرین می‌کند و سر انجام، آن‌ها را برای بازی نهایی جلوی دوربین آماده می‌کند. برخی از کارگردان‌ها این کار را خودشان انجام می‌دهند، اما امروزه در فیلم‌سازی حرفه‌ای، معمولاً از شخصی که خود اشراف کامل به عرصه بازیگری دارد (حتی گاهی از بازیگران مطرح)، استفاده می‌شود، تا این مسئولیت را به عهده گیرند و به نوعی بازیگران را کارگردانی کنند.

بازیگران اصلی:

بازیگرانی که نقش‌های مهم فیلم را بر عهده دارند، به ویژه نقش‌های اول و دوم.

 

بازیگران نقش جزئی

نقش کوچکی در فیلم که معمولاً با ذکر یک یا دو جمله همراه است و همین آن را از نقش سیاهی لشکر که کلمه‌ای به زبان نمی‌آورد و معمولاً جزئی از جمعیت است، متمایز می‌کند.

سیاهی‌لشکر

بازیگری که برای حضور در جمع، یا حضور تصادفی در صحنه‌ای، بی‌آنکه حرفی به زبان آورد، استخدام می‌شود. این بازیگران به صورت روزمزدی دستمزد می‌گیرند و بر خلاف بازیگران نقش جزئی، نامشان در عنوان بندی ذکر نمی‌شود.

بدلکار

بدل‌کار به شخصی گفته می‌شود که کارهای نمایشی خطرناکی را در فیلم‌ها و نماهنگ‌ها به جای هنرپیشه اصلی انجام می‌دهد.

بدل‌کاری شامل کارهایی مانند پریدن از دیوار، هواپیما و جز اینها، بازی کردن نقش کسی که در بدنش در حال سوختن است، نمایش‌های ورزش رزمی و غیره می‌شود. پیش از به وجود آمدن جلوه‌های ویژهٔ رایانه‌ای راهی بجز استفاده از افراد واقعی برای فیلمبرداری چنین صحنه‌هایی وجود نداشت. کسی که پیشه اش بدل‌کاری است، بدلکار نام دارد. اصولاً ورزش‌های نمایشی پر هیجان در فعالیت بدل‌کاری اثر مستقیم دارد.

گروه صحنه و لباس

مدیر صحنه

او کسی است که بر تمام مراحل آماده شدن صحنه و لباس ها نظارت می کند و اطلاعات لازم را در اختیار دست اندرکاران این بخش ها ، قرار می دهد.

طراح صحنه


کسی که مسئولیت طراحی و خلق فضای کلی صحنه ای که قرار است فیلم برداری شود ، به عهده اوست. او همچنین مسئول طرح نقشه ها و تعیین ویژگی های هر دکور و مسئول تزئین صحنه و انتخاب لوازم صحنه است.

طراح دکور

در فیلم هایی که به دکور نیاز دارند ، فردی به نام طراح دکور ، به کار گرفته می شود. او با توجه به آنچه طراح صحنه می خواهد و ویژگی هایی که او در اختیارش می گذارد ، دکور را طراحی کرده ، تصاویری با زوایای مختلف از طرح مورد نظر خود ، تهیه می کند و حتی در فیلم هایی با دکورهای عظیم ، ماکتی از دکورها تهیه می کند و ارائه می دهد.

طراح لباس


او کسی است که با توجه به نوع فیلم و ویژگی های آن ، لباس هایی را طراحی می کند و الگوی آنها را در اختیار دوزندگان لباس قرار می دهد ، تا این لباس ها را متناسب با ویژگی های فیزیکی هر یک از بازیگران تهیه کنند.

هر یک از این عوامل که در این بخش از آن ها نام برده شد ، دستیاران و همکارانی دارند که نام بردن از آنها ضروری نیست.

 

گروه چهره پردازی

طراح چهره پردازی

او کسی است که با توجه به نقش و ویژگی های آن و نیز با توجه به بازیگری که قرار است آن نقش را ایفا کند ، طرحی از چهره بازیگر تهیه می کند. او یا طرحش را خودش بر روی بازیگر پیاده می کند و یا آن را به چهره پرداز می سپرد. او همچنین بر کار چهره پردازان ، آرایش گر ها و مو آراها نظارت می کند.

چهره پرداز

 


او کسی است که مطابق با طرحی که طراح چهره پرداز ارائه داده ، بازیگر را اصطلاحا گریم کرده و برای بازی آماده می کند. به چهره پرداز ، گریمور هم گفته می شود.

مو آرا

او کسی است که تنها مسئول موی بازیگر است و بر طبق آنچه طراح چهره پردازی در نظر دارد ، موی بازیگر را کوتاه کرده ، به سرش موی مصنوعی اظافه کرده و یا موی خود بازیگر را حالت می دهد.

فیلم برداری

فیلم برداری یا سینما توگرافی ( این واژه از دستگاه اختراعی برادران لومیر به نام سینما توگراف گرفته شده ) ، مهم ترین مرحله تولید فیلم است. این مرحله به ویژه با مهم ترین ابزار و وسایل فیلم سازی ، یعنی دوربین و متعلقات آن ، انواع نورافکن ها و … سرو کار دارد. در این مرحله علاوه بر فیلم برداری ، نورپردازی ، کارگردانی ، صدابرداری ، بازیگری و برخی جلوه های ویژه ، نیز هم زمان انجام می شوند. پیش از اینکه وارد این مرحله شویم باید صحنه کاملا آماده باشد و بازیگران نیز برای ایفای نقش حاضر باشند.

در سال های آغازین تاریخ سینما ، دوربین فیلم برداری ، فقط وسیله ای بود که رویای بشر ، یعنی دیدن تصاویر واقعی بر پرده را محقق ساخته بود. با دوربین می شد هر آنچه را می توان با چشم دید ، ضبط کرد و بعد بر پرده مشاهده کرد ، به طوری که انگار این تصاویر بر پرده جان گرفته اند و همین برای تماشاگر آن زمان کافی بود. دوربین را در فاصله ای مشخص از سوژه ، بدون حرکت یا چرخشی قرار می دادند و هر آنچه از دریچه دوربین قابل رویت بود ، بر روی فیلم ضبط می کردند و سپس همان ها را بر پرده ، مقابل دید تماشاگران ، قرار می دادند. اما امروزه دیگر این گونه نیست. با تکنیک ها ، حرکت دوربین ها و تمهیداتی که از طریق عدسی دوربین ، فیلتر ، انواع نورپردازی و … اعمال می شود ، تصاویر و صحنه ها دیگر آن چیزی نیستند که در مقابل دریچه دوربین قرار دارد ، این تکنیک ها دنیای فیلم سازی را دگرگون کرده اند و فیلم برداری به چنان پیشرفت و ظرافتی دست یافته است که باید به حق آن را هنر عصر تکنولوژی و یا به تعبیری هنر تکنولوژیک نامید.

فیلم برداری تاریخش را با فیلم های سیاه و سفید آغاز کرد. اما با وجود آنکه تنها دو رنگ وجود داشت ، باز هم با تکنیک ها و تمهیداتی که از سوی فیلم برداران توانمندی چون استنلی کورتز ( Stanley Cortez ) و گرگ تولند ابداع شدند ، می شد رنگ خاکستری ، سایه روشن های پیچیده و عمق میدان های عجیب و … ایجاد کرد و با وجود محدودیتی که در رنگ وجود داشت ، حس صحنه را به خوبی منتقل کرد. ورود رنگ به سینما نیز آغازگر ابداعات جدید در عرصه فیلم برداری برای هر چه بهتر شدن تصاویر و تاثیر گذاری آنها بود. همچنین با وجود آنکه سینما یک هنر دو بعدی است ، اما تماشاگر به خوبی در آن ، عمق ، اندازها و فاصله ها را به صورت قابل قبول احساس می کند و همه این ها به مدد شیوه های مختلف فیلم برداری و پیشرفت هر چه بیشتر در ساخت ابزار فیلم برداری است.

فیلم برداری مناسب و حرفه ای از سه عامل مهم سود می جوید :

کادر و گروه فیلم برداری

اعضای این گروه ، که متشکل از یک فرد اصلی به نام مدیر فیلم برداری و دستیاران و همکاران او مانند فیلم بردار ، مسئول دوربین و … است ، باید علاوه بر آگاهی از علم فیلم برداری و آشنایی کامل با ابزار مورد استفاده ، از دیدی درست نسبت به سینما و نسبت به آنچه کارگردان از آنها می خواهد ، برخوردار باشند ، تا بتوانند به ذهنیات او به درستی عینیت ببخشند. در واقع باید در نظر داشت که سینما تنها به یک تصویر واضح و خوب نیاز ندارد ، بلکه به خلق یک فضای تاثیر گذار ، قابل قبول و جذاب نیاز دارد که بخش نسبتا بزرگی از بار خلق این فضا به دوش فیلم برداری است که از طریق انواع تمهیدات فیلم برداری به انجام می رسد.

ابزار و وسایل فیلم برداری


همان طور که پیش از این نیز گفته شد ، پیشرفت های بسیاری در این زمینه صورت گرفته. دوربین فیلم برداری از اجزای ویژه ای تشکیل شده که هر یک دارای تنوع در نوع و موارد مورد استفاده هستند ، اجزایی مانند فیلم ، عدسی و… . همچنین با وجود شرکت ها و کارخانه های متعددی که به تولید این محصولات می پردازند ، باید نسبت به خرید نوع اعلای آن با توجه به ظرافت و حساسیتی که این ابزار از آنها برخوردارند ، دقت کافی را به کار برد.

نورپردازی

نورپردازی ، در کنار فیلم برداری ، باید به درستی انجام شود ، زیرا بدون نورپردازی درست ، نه تنها ممکن است تصویری واضح بر پرده ظاهر نشود ، بلکه اساسا بدون نور ، تصویری وجود ندارد. اما نورپردازی تنها برای دیدن تصویر نیست بلکه نورپردازی حرفه ای و هنرمندانه در تاثیر دراماتیک تصویر نیز بسیار موثر است.

بخش عمده ای از تاثیر گذاری تصویر ، ناشی از کار نورپردازی آن است. نورپردازی توسط مدیر فیلم برداری انجام می شود ، اما کاملا با نظر کارگردان.

در سینما ، نورپردازی چیزی فراتر از نورتاباندن به اشیا ، فقط برای نمایاندن آنها است. بخش های روشن تر و تیره تر درون قاب به ساخته شدن ترکیب بندی هر نما کمک می کنند و به این ترتیب نگاه ما را به اشیا و کنش های خاص معطوف می دارند. یک لکه که نور بیشتری دریافت کرده ، می تواند چشم بیننده را به یک نکته مهم جلب کند ، در مقابل ، سایه جزئیات را پنهان می کند یا تعلیق ایجاد می کند درباره اینکه چه چیزی ممکن است در آنجا ، در پشت سایه باشد.

نورپردازی کمک می کند تا بافت ها جلوه گر شوند : خطوط یک صورت ، ظرافت تار عنکبوت ، بافت زبر چوب ، درخشندگی یک قطعه جواهر و … .

همچنین نورپردازی به ترکیب بندی کلی نما شکل می دهد. مثلا در شکل سمت چپ که نمایی از فیلم جنگل آسفالت ( ۱۹۵۰- The Asphalt Jungle ) ساخته جان هیوستون ( John Huston ) است ، نوری که از یک لامپ آویزان می تابد ، اعضای باند ( انها قصد دزدی از یک جواهر فروشی را دارند ) را به صورت یک تن واحد نشان می دهد و در عین حال با تاکید بر قهرمان ، از طریق اختصاص دادن روشن ترین و تمام رخ ترین حالت به او ، نقش او را برجسته تر کرده است.

نورپردازی می تواند حس ما از شکل و بافت اشیای نمایش داده شده را تحت تاثیر قرار دهد. برای مثال اگر به توپی از پهلو نور بتابد یک نیم دایره خواهیم دید و اگر از جلو به آن نور بخورد ، گرد به نظر خواهد رسید.

سایه (Shadow )

یکی از مسائل بسیار مهم در نورپردازی سایه است ، زیرا سایه ها به شدت می توانند به حس فضا کمک کنند. دو نوع مهم سایه وجود دارد که هر دو در ترکیب بندی سینمایی نقش مهمی دارند :

سایه پیوسته ( Attached Shadow ): هنگامی که بخشی از یک شیء ، جلوی تابش نور ، بر بخش دیگر آن را بگیرد سایه ایجاد شده ، سایه پیوسته است. برای مثال وقتی در اتاق تاریکی رو به روی شمعی می ایستید ، بخش هایی از صورت و بدنتان در تاریکی قرار می گیرد. این پدیده سایه پیوسته است.

سایه افکنده ( Cast Shadow ): در همان مثال شمع ، بدن شما جلوی تابش نور را می گیرد و سایه ای روی دیوار پشتی ایجاد می شود ، این سایه ، سایه افکنده است.

چهار ویژگی مهم نور ، در نورپردازی یک صحنه

کیفیت

کیفیت نورپردازی به شدن نسبی نور بستگی دارد. به این ترتیب دو حد نورپردازی داریم :

نورپردازی سخت : همان طور که از نامش نیز پیداست ، نورپردازی را سخت گویند که در آن از نورهای شدید استفاده می شود. برای مثال در طبیعت ، آفتاب ظهر نور سخت ایجاد می کند. در نورپردازی سخت ، سایه ها کاملا مشخص و تند هستند و بافت ها و کناره های تیز ایجاد می شود.

نورپردازی نرم : در نورپردازی نرم ، روشنایی ها پخشیده هستند و شدت نور به نسبت نورپردازی سخت کمتر و ملایم تر است. برای مثال نور آسمان ابر آلود ، نرم است. در این نورپردازی ، خطوط و بافت ها کمی نرم ، پخشیدگی نور بیشتر و تضاد ملایم تری بین نور و سایه وجود دارد.

 

جهت

جهت نورپردازی ، بر مسیری اشاره می کند که نور به شی ء می تابد. این مسیرها عبارت اند از :

نور جلویی : نوری که از رو به رو به سوژه می تابد.

نور پشتی : این نور از پشت موضوعی که قرار است فیلم برداری شود به آن می تابد و می تواند در زوایای مختلف از پشت بتابد برای مثال مستقیم ، از بالا ، از پهلو و … . نور پشتی اگر همراه دیگر نورها نباشد اثری ضد نور دارد و سوژه را تاریک و تیره می کند. همچنین این نور کمک می کند خطوط مرزی مشخص شوند و سوژه از پس زمینه جدا شود.

نور پایین : نوری که از جلو و از پایین به سوژه می تابد برای مثال کسی که در کنار آتش نشسته و نور آتش از پایین چهره او را روشن می کند. از آنجا که نورپردازی از پایین ، چهره را تحریف می کند ، ممکن است برای خلق وحشت از آن استفاده شود.

نور بالا : نوری که از جلو و از بالا به سوژه می تابد. این نور اگر بر چهره بازیگر بتابد استخوان بندی صورت او را به خوبی نشان می دهد ، به همین خاطر هر گاه فیلم ساز بخواهد حالت چهره و حس موجود در چهره بازیگر ، نمایان شود از این نور استفاده می کند.

جهاتی که در اینجا گفته شد جهات اصلی هستند کمی تغییر زاویه می تواند ، جهات نوری دیگر و در نتیجه کاربردهای بیشتر ایجاد کند.

 

منبع

منبعی که نور را تولید می کند. ممکن است فیلم ساز نخواهد از یک منبع نور مصنوعی استفاده کند و نور طبیعی که در محیط وجود دارد را مناسب بداند و تنها با کمی تغییر در شدت و ضعف و یا سمت و سوی آن ، از طریق فیلتر های نوری یا موانعی که بر سر راه نور ایجاد می کند ، نور مورد نیازش را تامین کند ( این کار در فیلم های مستند بیشتر مرسوم است ). همچنین فیلم ساز می تواند برای رسیدن به نور مورد نظرش در صحنه ، از انواع پروژکتورها و نورپرداز ها استفاده کند.
در اغلب فیلم های داستانی از منابع نوری اظافی برای اعمال کنترل بیشتر بر کیفیت تصویر استفاده می شود. در بیشتر فیلم های داستانی ، چراغ های رو میزی ، چراغ های خیابانی و لامپ هایی که در میزانسن می بینیم ، منبع اصلی تامین نور فیلم برداری نیستند و هم زمان با آنها منابع نوری دیگری خارج از صحنه ، بخش های مختلف آن را روشن می کنند.
فیلم ساز باید تلاش کند ، تا طرحی از نورپردازی ایجاد کند ، که با منابع نوری موجود در صحنه مانند همان چراغ های رومیزی و … هم خوانی داشته باشد. برای مثال در حالی که در تصور می بینیم ، تنها یک شمع به عنوان منبع نور در صحنه وجود دارد ، نمی توان صحنه را خیلی رو شن و پر نور کرد.

 

رنگ

فیلم سازهایی که می خواهند بر نورپردازی کنترل داشته باشند ، با نور تا حد امکان سفید خالص کار می کنند. فیلم سازها با استفاده از فیلترهایی که در جلو منبع نور قرار می دهند ، می توانند نور را به هر رنگی که می خواهند در بیاورند. برای مثال ، برای القای نور شمع به ته رنگی نارنجی نیاز است و یا برای القای رنگ شب به آبی متمایل به ارغوانی. رنگ نور بسیار مهم است و تاثیرگذار. با به کار بردن رنگ مناسب در نور می توان به خلق فضا بسیار کمک کرد ، مانند آنچه در مثال نور شمع و نور شب گفته شد.

ما عادت کرده ایم که به نور محیط هر روزه خود بی توجه باشیم ، از این رو نورپردازی فیلم هم می تواند به سادگی برایمان عادی شود و حتی بدتر بی اهمیت جلوه کند ، با این حال ظاهر یک نما و حس نهفته در آن ، با ویژگی هایی که نور صحنه از آن برخوردار است می تواند کنترل شود. فیلم ساز به طرق مختلف می تواند با دستکاری این عوامل و با ترکیب آنها به تجربه بیننده شکل بدهد.

پس از آنکه نورپردازی هر صحنه کامل شد ، باید مراقب بود که نور برای دوربین کافی باشد. در این مرحله مدیر فیلم برداری با نورسنج ، مقدار نور تابانده شده به صحنه و مقدار نوری را که توسط اجسام ، به ویژه اجسام براق بازتابیده می شود را اندازه می گیرد و با استفاده از آن ، ابزار لازم برای فیلم برداری از آن صحنه را فراهم می کند.

صدابردار

صدابرداری از مهم ترین و کلیدی ترین کارهای تولید فیلم، سریال، انیمیشن و… می باشد. از ویژگی های یک صدابردار خوب و حرفه ای می توان به شناخت کیفیت صدا، آشنایی با روش استفاده از دستگاه ها و سیستم های صوتی اشاره کرد.
در فیلم های سال های اول سینما، فقط از تصاویر استفاده می شد و اثری از صدا نبود. هنگامی که فیلم دارای صدا تولید شد، فیلمسازی رنگ جدیدی را به خود دید. از شاخص ترین کارهایی که صدا می تواند انجام دهد، می توان به بیان احساسات، ریتم دادن به فیلم و مشخص کردن موقعیت زمانی و مکانی اشاره کرد. رد و پای صدا در شناسایی شخصیت ها و نقش ها و البته در رادیو بسیار دیده می شود. صدابرداری در همه عرصه های تلویزیون، رادیو و سینما قدم گذاشته است.

صداگذاری

یکی از مهم ترین وظایف صدابردار، صداگذاری می باشد. معنا و مفهوم صداگذاری در فیلم این است که صدابردار صدای پس زمینه را حذف یا تغییر می دهد و صدای جدید و بهتری را جایگزین می کند؛ این کار برای این است که به بیننده حس بهتری منتقل شود.
وقتی که فیلم برداری و کارهای متفرقه آن انجام و کامل می شود، فیلم یا برنامه به یک صداگذار واگذار می شود؛ وظیفه صداگذار در این مرحله این است که صداها را علاوه بر بررسی، به کیفیت مطلوب برساند. اگر نیاز بود، صداگذار می تواند موزیک پس زمینه یا افکت های صوتی را به فیلم یا برنامه بیافزاید.
یکی از جاهایی که صداگذار از مهم ترین نقش ها را داراست، دوبله فیلم و سریال های خارجی است. در اینجا صداگذار باید به ضبط صدای دوبلورها بپردازد و آن صداها را به بهترین شکل ممکن با فیلم و سریال هماهنگ کند. در بیشتر اوقات برای ساخت فیلم یا سریال، وظیفه صدابرداری و صداگذاری را یک فرد عهده دار می شود.

صدابرداری در ایران

در سال های اخیر، صدابرداری پیشرفت هایی داشته است که برخی از آن ها عبارتند از:

  1. وجود زمینه های آموزش علم صدابرداری

  2. پیدایش صدابرداران خبره

  3. تولید تجهیزات پیشرفته

کشومان در بخش های حرفه صدابرداری دچار کم و کاست آنچنانی نشده است؛ اما از حیاتی ترین مشکل می توان به نبود تجهیزات و وسایل جدید و پیشرفته مطابق با تکنولوژی روز دنیا اشاره کرد. همین مشکل موجب شده تا تولید فیلم با برخی مشکلات مثل نداشتن کیفیت مطلوب صدا رو به رو شود.

در ادامه این مقاله ما قصد داریم تا شما را با موارد زیر آشنا کنیم:

  1. وظایف صدابردار

  2. مهارت و توانمندی های مورد نیاز صدابردار

وظایف صدابردار

همانطور که گفته شد صدابردار صداهای فیلم ها، برنامه ها و… را تنظیم و کنترل می کند. صدابردار برای اینکه صدای با کیفیت و مطلوبی را ارائه دهد، از میکروفون، وسایل پیشرفته و نرم افزارهای ویرایش صدا باید استفاده کند.
معمولاً صدابردارهای ماهر و حرفه ای در موارد زیر متخصص هستند:

  • صدابرداری سر صحنه(ضبط صدا روی صحنه)

تیم صدابرداری سر صحنه، اعضایی همچون ضبط کننده صدا، نگهدارنده بوم صدا و یک دستیار صدا را داراست.
وظایف صدابرداری سر صحنه به شرح زیر نوشته شده است :

  1. انتخاب مکان مناسب برای قراردادن وسایل صدابرداری در زمان فیلم برداری

  2. انتخاب و تنظیم میکروفون

  3. انتخاب مکان مناسب برای نگه داری بوم صدا(بوم صدا، میکروفون متحرکی است که پیرامون بازیگران قرار می گیرد و صدای آن ها را بهتر ضبط می کند)

  4. بررسی کیفیت صدا

  5. ضبط دیجیتال صدا

  6. اطمینان از کیفیت بالای تجهیزات

  7. دادن پس زمینه های صدا، موزیک و افکت های صوتی به برنامه های زنده

  • صداگذاری پس از صحنه(انجام ویرایش و کارهای نهایی صداگذاری در استودیو)

این تیم صداگذاری نیز اعضای خودش را دارد. از اعضای آن می توان به مسئول صداگذاری مجدد، تدوینگر دیالوگ ها و هنرمندان فولی (کسانی که صداهای اضافی لازم را برای فیلم ایجاد می کنند مانند صدای خنده، گریه و…) اشاره کرد.
وظایف صداگذاری پس از صحنه به شرح زیر نوشته شده است:

  1. دریافت و اجرای دستورات مدیر صدابرداری

  2. هماهنگ سازی و ترکیب دیالوگ ها، صداها و موسیقی های پس زمینه

  3. اصلاح صحبت ها با توجه به اجراهای روی صحنه

  4. افزودن افکت های صوتی و صداهای اضافی برای ترکیب کردن با صدای اصلی فیلم

مهارت و توانمندی های مورد نیاز صدابرداری

  1. برخورداری از توانایی شنوایی قوی

  2. دانستن دانش الکترونیک و فناوری صدا: این مهارت برای این است که صدابردار با انواع میکروفون ها و تجهیزات صدابرداری و روش کار با آن ها را بلد باشد.

  3. صبر و تمرکز: در بیشتر فیلم ها و برنامه ها، صدابرداری و صداگذاری نیاز به زمان زیادی دارند؛ در اینجا یک صداگذار باید علاوه بر صبوری، تمرکز کامل روی کارش داشته باشد.

  4. ریزبینی و دقت به جزئیات: همانطور که می دانید صدا جزء مهم ترین و مؤثرترین قسمت های هر فیلم و برنامه است؛ یک صدابردار ماهر تمام نکات و موارد مربوط به صدا را با دقت کامل در کار خود لحاظ قرار می دهد و از هیچ چیزی به راحتی عبور نمی کند.

  5. ابتکار: صداگذار برای استفاده از افکت ها و صداهای اضافی روی فیلم باید مبتکرانه عمل کند تا در آخر، کار خاصی و مطلوبی ارائه داده شود.

  6. خستگی ناپذیری: خیلی از اوقات پیش می آید که صداگذاری نیازمند روندی طولانی و صبر بالا است؛ صداگذار علاوه بر توان بالا، به تحمل زیاد نیز نیاز دارد.

  7. داشتن توانایی برقراری ارتباط قوی: صداگذار باید با عوامل ساخت فیلم مثل کارگردان، بازیگران و… ارتباط خوبی داشته باشد.

  8. داشتن توانایی انجام کار گروهی: صداگذار با عوامل ساخت فیلم، باید همکاری لازم را داشته باشد تا اثری باکیفیت و ارزشمند از آن ها به جا گذاشته شود.

  9. بروز کردن اطلاعات خود درباره دانش صدا: این کار برای این است که فیلم مطابق با صداگذاری مدرن جهانی ساخته شود.

جلوه های ویژه

 

جلوه‌های ویژه در سینما به دو دسته تقسیم می‌شود:

 

۱ – جلوه‌های ویژه میدانی

جلوه‌های ویژه میدانی در صنعت فیلم‌سازی به تصاویری گفته می‌شود که در زمان ساخت فیلم، ساخت آن‌ها مشکل باشد. این صحنه‌ها به صورت واقعی و رئال کار می‌شوند و همهٔ آن‌ها توسط بدلکاران، هنرمندان، فیلم‌برداران و تعدادی متخصصان مواد منفجره و ماکت‌سازی اجرا شده و با خود دوربین‌ها ضبط می‌شوند و بعضی از آن‌ها بعد از ضبط کار می‌شوند.

جلوه‌های ویژه به دو دستهٔ:

جلوه‌های نوری

(که جلوه‌های عکسی نیز خوانده می‌شوند) تکنیک‌هایی هستند که در آن‌ها تصاویر یا فریم‌های فیلم به صورت عکسی ایجاد می‌شوند که این به طریق «درون-دوربینی» و با استفاده از نوردهی چندگانه، ترکیب تصاویر یا فرایند شوفتان است، یا به طریق فرایندهای پس از تولید و با استفاده از چاپگر نوری است.

جلوه‌های مکانیکی

 

(که جلوه‌های عملی یا فیزیکی نیز خوانده می‌شوند) تکنیک‌هایی هستند که هنگام فیلمبرداری اصلی به صورت واقعی ضبط می‌شوند. این شامل اشیاء مکانیکی، صحنه‌سازی، مدل‌های مقیاسی، آتش‌بازی و جلوه‌های جوی (ایجاد جلوه‌های باد، باران، مه، برف و ابرهای فیزیکی) می‌شود. ایجاد یک خودرو با حرکت خودکار یا انفجار یک ساختمان از نمونه‌های جلوهٔ مکانیکی هستند.

قبل از آنکه رایانه‌ها قادر به تولید چنین تصاویری باشند نیز فیلم‌سازان جلوه‌های ویژه سینمایی فراوانی را می‌ساختند. آن‌ها برای ساخت این جلوه‌ها از مدل‌های گچی، نمونک‌های مقوایی، عروسک‌ها و مدل‌های کوچک شده‌استفاده می‌کردند. البته مفهوم Special Effects به معنی جلوه‌های ویژه میدانی با Visual Effects به معنی جلوه‌های بصری را نباید با هم اشتباه گرفت. جلوه‌های ویژه آن است که توسط بدلکاران و در میدان‌ها به‌طور واقعی اجرا می‌شوند.

۲ – جلوه‌های ویژه دیداری

مروزه اگر ساخت یک جلوه در مقابل دوربین به‌طور زنده غیرممکن یا دارای هزینه زیادی باشد از جلوه‌های ویژه بصری استفاده می‌شود. جلوه‌های ویژه شامل کامپوزیت، روتوسکوپی، انیمیشن و ترکینگ… است که اکثراً ساخت آن‌ها نیز گران‌قیمت است و به هزینه تولید فیلم‌های هالیوودی، مبلغ چشمگیری می‌افزاید.

موسیقی فیلم

موسیقی فیلم یا موسیقی متن  به موسیقی‌ای اطلاق می‌شود که منحصراً برای یک فیلم سینمایی یا مجموعه تلویزیونی نوشته شده و بخشی از ساندتِرَک یا مجموعه صداهای ضبط شده بر روی یک فیلم است. موسیقی فیلم یک گرایش مجزا در هنر موسیقی به‌شمار می‌آید و قدمت آن به مقطع پیدایش هنر سینما بازمی‌گردد. ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد و آلفرد نیومن از پیش‌گامان نگارش موسیقی برای فیلم بودند و بیش از دیگر آهنگسازان در قوام بخشیدن به آن نقش داشتند.

موسیقی فیلم واصف موسیقایی از موقعیت و روند یک داستان است و نقش بسزایی در تکامل هیجانات و احساسات یک اثر نمایشی بازی می‌کند. ابزارآلات و سبک بکار رفته در موسیقی یک فیلم حیطه وسیعی را دربر گرفته و موسیقی کلاسیک، پاپ، جاز، موسیقی الکترونیک، موسیقی بومی و غیره به تناسب فیلمنامه و تصمیم آهنگساز هر کدام ممکن است نوع نگارش موسیقی یک فیلم باشند. غالباً آن دسته از آثاری که دارای بودجه کافی است توسط نوازندگان ارکستر سمفونیک (گاهی اوقات همراه با دسته کر) اجرا و ضبط می‌شود و اغلب بخش وسیعی از آن بی‌کلام است. موسیقی فیلم که کوششی بر هماهنگ‌سازی موسیقی با مفاهیم تصاویر متحرک است عمدتاً از طریق توسعه قواعد موسیقی کلاسیک سده نوزده و تلفیق آن با شیوه‌های مدرن نگارش موسیقی در سده بیستم انجام گرفته‌است. به عنوان مثال، «لایت‌موتیف» که ایده‌ای با قدمتی بیش از یکصد سال است، همچنان راهکاری برای بسیاری از آهنگسازان در موسیقی‌نویسی فیلم به‌شمار می‌آید. تا به امروز آثار شناخته شده‌ای در این زمینه بر جای مانده‌است و آهنگسازان بی‌شماری در این حوزه به شکل تخصصی آن به خلق اثر پرداختند.

آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک در آمریکا هر ساله یک جایزه اسکار به بهترین موسیقی فیلم نوشته شده برای یک اثر سینمایی اهدا می‌کند. از دیگر جوایز معتبر سالانه این شاخه هنری می‌توان به جوایز بفتا، گلدن گلوب و گرمی برای بهترین موسیقی فیلم اشاره کرد. در میان آهنگسازان سینما ویرجیل تامسون برنده جایزه پولیتزر، و انیو موریکونه موفق به دریافت جایزه پولار نیز شده‌اند.

تاریخچه موسیقی فیلم

شاید بتوان نقطه عطف تاریخ سینما و تولد موسیقی فیلم را از یکدیگر جدا ندانست و این بازمی‌گردد به روزی که برادران لومیر اولین نمایش عمومی خود را برگزار کردند. در ۱۸۹۵ میلادی آن‌ها عده‌ای را برای تماشای نمایش خود در پاریس دعوت کردند. به هنگام نمایش از یک پیانیست هم دعوت شده بود و این نوازنده کارش اجرای موسیقی در پس‌زمینه فیلم بود. شروع هم‌زمان موسیقی به نمایش فیلم کمک می‌کرد تا جمعیت رفته رفته سکوت اختیار کنند و متوجه تصاویر روی پرده بشوند. پس از استفاده لومیرها اجرای موسیقی همراه با فیلم رواج پیدا کرد اگرچه ارزشمندی موسیقی برای تکامل این پدیده هنوز به قدر کافی احساس نمی‌شد.

کار همراهی موسیقی با تصاویر روی پرده به اشکال مختلف با توجه به میزان تخصص افراد تفاوت می‌کرد. هر چه نوازندگان تبحر بیش‌تری داشتند کارایی آن‌ها در هماهنگی با تصاویر روی پرده بیش‌تر می‌شد. در بسیاری از سالن‌های نمایش در دوران صامت از دستگاه‌های بزرگ ارگ استفاده می‌شد که عموماً علاوه بر تقلید صدای بعضی از سازها، اصوات دیگری مثل صدای بوق، صدای سوت قطار و… را نیز به وجود می‌آورد. یکی از این دستگاه‌ها ارگ «ورلیتزر» بود که مدت‌ها نقش اجرای موسیقی و افکت‌ها را بازی می‌کرد. معمولاً به ندرت شانس دیدن فیلم قبل از نمایش برای نوازندگان وجود داشت و این کار را برای آنان دشوار می‌کرد اگرچه در سالن‌های بزرگ که امکان اجرای ارکستر در آن وجود داشت گاهی اوقات یک یا دو بار تمرین با فیلم انجام می‌شد.

هر چه از عمر سینما گذشت، فهرست موسیقی‌های انتخابی برای همراهی با فیلم نیز بیش‌تر شد. عناوین این موسیقی‌ها نیز با توجه به نمایش متفاوت بود. کمدی، عاشقانه، عصبانی، غمگین، خوشحال، اسرارآمیز، تعقیب و گریز… از عناوین جدیدی بود که هر روز به تعداد آن‌ها افزوده می‌شد. رهبران ارکستر با دادن علامت، نوازندگان را از تغییر صحنه مطلع می‌کردند تا آن‌ها قطعه متفاوتی را اجرا کنند. اکثر این قطعات، آثار کلاسیک از آهنگسازان مشهور جهان بودند که برای صحنه‌های مختلف انتخاب می‌شدند. بسیاری اوقات اجرا دچار مشکلاتی می‌شد و نوازندگان در نواختن موسیقی مربوط به صحنه بسیار بی‌دقت عمل می‌کردند که حاصل آن روی پرده به یک فاجعه تبدیل می‌شد. تا آنکه، «برگه راهنما» ابداع شد و در آن رهبر با هر علامت نوازندگان را به اجرای قطعه بعدی که در برگه نوشته شده بود فرا می‌خواند. در ضمن توضیحاتی برای جزئیات و چگونگی اجرای موسیقی در لحظات مختلف مرتبط با حال و هوای نمایش نیز در آن درج شده بود.

در فاصله زمانی کوتاهی میزان تقاضا به حدی بالا رفت که دست‌اندرکاران موسیقی فیلم با کمبود قطعات موسیقی مواجه شدند تا آن‌جا که آن‌ها به دست بردن در ساختار قطعات کلاسیک و برخی تغییرات در آن‌ها مبادرت می‌کردند که بسیاری از اوقات نتیجه خوشایندی برای این شاهکارهای موسیقی در پی نداشت. سرانجام در سال ۱۹۲۷ برادران وارنر اولین فیلم ناطق را به دنیا عرضه کردند و سیر تحولی نوین در تاریخ سینما رقم خورد.

اهمیت و گسترش موسیقی در سینما

تقریباً هیچ‌یک از نظریه‌پردازان سینما، این هنر را به صورت مطلق صامت به حساب نیاورده و عملکرد موسیقی در کنار فیلم همیشه حاکی از یک نوع نیاز بوده‌است. هر چقدر قواعد کلاسیک سینما شکل می‌گرفتند، موسیقی نیز به عنوان یک عامل مؤثر بیانی به وجود خود تحکیم می‌بخشید. ضرورت حضور موسیقی در سینما تا بدانجا پیش رفت که چهره‌های شاخص سینما نظریات جدیدی بر آن وضع می‌کردند و آن را عاملی کلیدی ارزیابی نمودند. به‌طور مثال وسوالد پودوفکین به صراحت نوشت:«موسیقی در فیلم ناطق هرگز نباید همراهی‌کننده باشد»

هر چقدر زبان سینما غنی‌تر می‌شد، ابزار کار نیز قدیمی به نظر می‌آمد. موسیقی هم از این زنجیره جدا نبود. دیگر هیچ کارگردانی به این فکر نمی‌کرد که فیلمش صرفاً موسیقی داشته باشد؛ بلکه به این می‌اندیشید که چه کسی این موسیقی را خواهد ساخت؛ در چه لحظاتی موسیقی می‌تواند حضور داشته باشد و…. موسیقی فیلم وظیفهٔ مشخصی پیدا کرد که با تشریک مساعی کارگردان و آهنگساز می‌توانست مانند یک برگ برنده ارزش‌های هنری یک فیلم را صد برابر کند.

در دهه ۱۹۳۰ که موسیقی فیلم رو به اوج بود آهنگسازان بسیاری از اروپا به آمریکا مهاجرات کردند. بسیاری از این افراد در مکتب‌های موسیقی اروپا تعلیم یافته بودند و به‌طور طبیعی سبک کاری آن‌ها از همان شیوه‌های موسیقایی بود. آن‌ها در فضایی آموزش یافته بودند که موسیقی واگنر، پوچینی، اشتراوس و مالر بر تفکراتشان سایه افکنده بود. از چهره‌های صاحب نام این دوران می‌توان ماکس اشتاینر، اریک ولفگانگ کورنگلد، آلفرد نیومن، فرانتس واکسمن و چارلی چاپلین را نام برد که از میان آن‌ها فقط نیومن آمریکایی بود. شاید حضور نام چارلی چاپلین باعث حیرت شود، اما به واقع او در موسیقی بسیاری از آثار خود نقش عمده‌ای داشت. چهره‌های دیگری چون ویرجیل تامسون، آرون کوپلند و هانس آیسلر از آهنگسازان صاحب‌نام این دوران بودند. در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ عدهٔ بی‌شماری به جمع آهنگسازان فیلم پیوستند و کم و بیش عدهٔ زیادی از آنان سوابق موسیقی کلاسیک داشتند.

موسیقی فیلم از ۱۹۵۰ به بعد

تا قبل از ۱۹۵۰ موسیقی فیلم‌های هالیوودی به‌طور راسخ به بیان موسیقی قرن بیستم نرسید. دو آهنگسازی که بیشترین تأثیر را در این حرکت داشتند آلکس نورث و لئونارد روزنمن هستند. در مورد سبک آهنگسازی می‌توان گفت که نورث سبکی نزدیک به بلا بارتوک و استراوینسکی را دنبال می‌کرد در حالی که روزنمن گرایش به تمایلات شوئنبرگی داشت و در این دوران هم گرایش به لگتی پیدا می‌کند. تأثیر نورث و روزنمن بر موسیقی فیلم آمریکا اساسی است. در اثر تأثیر این آهنگسازان است که مصنفانی چون جری گلدسمیت توانسته‌اند از سبک شخصی خود به‌طور کامل دفاع کنند.

المر برنشتاین زبان جاز را در ۱۹۵۵ برای فیلم «مردی با اسلحه طلایی» به کار گرفت، اگر چه بداهه‌نوازی که شکل حیاتی موسیقی جاز است در موسیقی او وجود نداشت و عناصر جاز به این منظور وارد موسیقی شده بود تا صرفاً فضای خاصی پیدا کند. بعد از این فیلم، گویش جاز به‌طور وسیعی در فیلم‌ها به کار گرفته شد.

ارکستراسیون در کنار دیگر فنون در سینما رو به نوگرایی نهاد. در ۱۹۶۰ وقتی آلفرد هیچکاک فیلم روانی را ساخت مهم‌ترین اصول موسیقی فیلم اکتفا به استفاده از سازهای زهی در طول فیلم بود. اگرچه با این کار محدودیت‌های بسیاری برای برنارد هرمن ایجاد می‌شد. این کار باعث می‌شد تا امکانات استفاده از فرمول‌های شناخته شده موسیقایی و افکت‌هایی که کم و بیش برای فیلمی با اضطراب و ترس لازم است حذف شود. با استفاده از ارکستر زهی هرمن توانست این فکر را وارد هالیوود کند که زهی‌های تنها، دارای صدایی سرد و گزنده است چرا که تا پیش از این، تفکر رایج این بود که زهی‌ها در درجه اول، ایجاد صدایی گرم و هیجان دار می‌کنند. در ۱۹۷۱ هرمن با گفتن مطلبی که «زهی‌ها را در موسیقی روانی به این دلیل استفاده کردم تا عکاسی سیاه و سفید فیلم را با صدایی سیاه و سفید کامل کنم» به سلیقه خود قوام بخشید.

از ۱۹۶۶ انیو موریکونه تلفیق بدیعی از اصوات را در همراهی با سازهای ارکستر برای فیلم‌های وسترن به کار بست. او با الهام از صدای زوزه گرگ صحرایی آمریکای شمالی تم اصلی خوب، بد، زشت را نوشت که موسیقی نامتعارفی برای سینمای وسترن تا به آن زمان بود. موریکونه در مواردی پیش از تصویربرداری، موسیقی مورد نیاز فیلم را ضبط کرده و سرجو لئونه بر اساس ریتم و چگونگی موسیقی اقدام به تصویربرداری برای آن می‌نمود. امروز همکاری بلند مدت هیچکاک و هرمن، لئونه و موریکونه، و استیون اسپیلبرگ با جان ویلیامز از نمونه‌های موفق و مثال زدنی از تعاون یک فیلم‌ساز و یک آهنگساز در تاریخ سینما به‌شمار می‌آیند.

فرم در موسیقی فیلم

از ایرادهای بزرگی که بر موسیقی فیلم گرفته می‌شود فقدان فرمی منسجم در آن است. حتی یک بررسی ساده هم فقدان درک موسیقی فیلم و ارتباط درونی آن با دیگر عناصر را برملا می‌سازد. حتی آهنگساز پر قدرتی مانند استراوینسکی در درک این نقطه حساس در مورد موسیقی فیلم بازمی‌ماند. زمانی‌که استراوینسکی به استودیوی کلمبیا دعوت شد تا برای فیلم «کماندوها در سپیده دم نبرد می‌کنند» موسیقی بسازد، از شیوه کار بی‌خبر بود. اقدام به نوشتن طرح‌هایی برای تصویر کرد، بدون آن‌که حتی فیلم را دیده باشد. این پارتیسیون به موقع کامل نشد و طرح‌ها برای فیلم قابل استفاده نبودند.

یک آهنگساز خوب باید بتواند سبک آهنگسازی خود و مهم‌تر از آن، فرم و حالت موسیقی خود را در ارتباط با گسترش‌های دراماتیک روی پرده قرار دهد.

لایت موتیف

 

«لایت موتیف» یا «تم یادآور» یکی از قدیمی‌ترین شیوه‌های به‌کارگیری موسیقی در تاریخ سینماست. این شیوه آهنگسازی یکی از متداول‌ترین تمهیدات موسیقایی است که باعث یکدستی یا پیوستگی بافت موسیقی کل فیلم می‌شود. آهنگساز یک تم اصلی را انتخاب می‌کند و همان تم را با واریاسیونهای مختلفی ارائه می‌کند. بدین ترتیب زیر بنای اصلی موسیقی فیلم یک تم اصلی است که در موقعیت‌های مختلف چهرهٔ متفاوتی پیدا می‌کند. اما پس از چند بار شنیده شدن بیننده را وادار به تداعی صحنه‌های قبلی و اولین باری می‌کند که موسیقی را شنیده‌است. یکی از خواص بسیار جالب «لایت موتیف» این است که می‌توان آن را در مورد اشیاء، مکان‌ها، و خلاصه همهٔ پدیده‌های غیر زنده در یک فیلم به کار گرفت.

استفاده از «لایت موتیف» یکی از متداول‌ترین راهکارهایی است که در سینمای جهان جایگاه خاصی دارد.

 

مراحل ساخت موسیقی برای فیلم

نقطه شروع هر کاری ایده است. در موسیقی فیلم نیز کار با ایده‌ای شروع می‌شود. تهیه‌کننده یا کارگردان به هر دلیلی، چه مهارت و چه شهرت، آهنگسازی را برای نوشتن موسیقی فیلم انتخاب می‌کند. با توجه به میزان اهمیت موسیقی برای فیلم، زمان انتخاب آهنگساز می‌تواند تغییر کند. پس از انتخاب آهنگساز فعالیت ذهنی وی آغاز می‌شود. در این مرحله فیلم‌نامه یا موضوع بسیار حائز اهمیت است. چرا که پاسخ بسیاری از سوالات در فیلم‌نامه نهفته‌است. بسیاری از آهنگسازان این نقطه شروع را می‌پسندند. دیمیتری تیومکین، آهنگساز فیلم، معتقد است ارزش حضور آهنگساز در جلسات اولیهٔ بحث و بررسی فیلم‌نامه غیرقابل محاسبه است. در حالیکه جان ویلیامز، آهنگساز برنده چندین جایزه اسکار، در این باره گفته‌است:

«من ترجیح می‌دهم فیلم‌نامه را نخوانم، من از آن دسته افرادی هستم که دوست دارم نسبت به فیلم عکس‌العمل نشان دهم. هنگامی که شما یک داستان ادبی را می‌خوانید یک تصویر ذهنی از فضا و چیزها می‌سازید. من دریافته‌ام که اگر فیلم‌نامه را بخوانم و سپس به اتاق نمایش بروم، اغلب باعث ناامیدی من می‌شود. به شکل ایده‌آل دوست دارم به ریتم تصویری که برای اولین بار می‌بینم عکس‌العمل نشان دهم».

به هر حال نخستین قدم ارتباط آهنگساز با فیلم است. حال می‌خواهد از طریق خواندن فیلم‌نامه باشد یا تماشای فیلم. آهنگساز در مرحله اول به دیدن فیلم به صورت راف-کات دعوت می‌شود که فیلمی ناتمام است و به‌طور مثال بخشی از اثرات صوتی مانند افکت‌های مختلف مثل صدای بوق تلفن یا آژیر پلیس در آن گنجانده نشده‌است. فیلم یک بار با تداوم و در مرحله بعد حلقه به حلقه دیده می‌شود. در مرحله دوم آهنگساز به همراه تهیه‌کننده، کارگردان و تدوین‌گر با یکدیگر فیلم را مشاهده می‌کنند. تدوین‌گر به آهنگساز کمک می‌کند تا مشکلات تکنیکی به هنگام ضبط موسیقی و همچنین مراحل بعدی را به راحتی طی کند. در بازبینی دوم علامت‌گذاری صورت می‌گیرد. در اینجا معین می‌شود که چه نقاطی به موسیقی احتیاج دارند و کجاها باید آزاد رها شوند. آهنگساز و تدوین‌گر در کنار یکدیگر به زمان‌گیری فواصلی می‌پردازند که موسیقی در آن شنیده می‌شود و با استفاده از دستگاه موویلازمان ورود و خروج موسیقی و هماهنگی آن با دیگر اجزاء به خوبی تعیین می‌شوند. سپس این اطلاعات را به‌طور جامع در فرم‌های مخصوصی وارد می‌کنند.

اینجاست که آهنگساز می‌تواند با بازبینی و کمک گرفتن از فرم‌های تهیه شده کار نوشتن موسیقی را آغاز کند. زمانی‌که این مرحله نیز به پایان رسید مرحله ضبط موسیقی فرا می‌رسد. ارکستراسیون از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و امروزه بسیاری از آهنگسازان بزرگ فیلم علاقه دارند این کار را شخصاً انجام دهند. برنارد هرمن آهنگساز شماری از فیلم‌های آلفرد هیچکاک دربارهٔ سازبندی و اهمیت آن در شکل‌گیری یک اثر موسیقایی می‌گوید:«غیرممکن است که کار آهنگسازی را از ارکستراسیون جدا کنیم. درست مثل این است که بگوییم من ایده‌ها را می‌دهم شما کتاب را بنویسید یا این که من نقاشی را می‌کشم اما رنگ‌ها را شما بگذارید. هر ساز به اندازه خود مهم است و باید مورد توجه کامل آهنگساز قرار بگیرد».

در کنار ارکستراسیون مسئله رهبری نیز حائز اهمیت است. یک اثر موسیقایی با رهبری دقیق به نتیجهٔ نهایی می‌رسد. بسیاری از آهنگسازان در این زمینه هم پیش‌قدم هستند. در غیر اینصورت کار فرد دیگری که رهبر ارکستر خواهد بود کاری سنگین است. در مرحله ضبط نهایی موسیقی، مهندس ضبط مسئول کیفیت اثریست که در فیلم شنیده می‌شود. وی باید قادر باشد که موسیقی را نت به نت دنبال کند. او باید جای تک تک نوازندگان را همراه با میکروفن‌گذاری شخصاً انجام دهد چرا که با آن‌ها روی کانال‌های مختلف میز صدا سر و کار خواهد داشت؛ اگرچه امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی شیوه‌های ضبط نیز بسیار متفاوت است. در مرحله پایانی، آهنگساز موسیقی آماده شده را همراه با تدوین‌گر به اتاق تدوین برده و بر اساس محاسبات گذشته آن را به دقت در حاشیه صدای فیلم قرار می‌دهند.

جایگاه موسیقی فیلم

ر مورد این هنر و منزلت آن بحث‌های فراوانی وجود دارد. بعضی از منقدین از دسته‌ای از این آثار به قوت یاد می‌کنند. بعضی دیگر از آن‌جا که موسیقی کلاسیک را بیش از هر شکل دیگر موسیقایی در سینما می‌شنوند موسیقی فیلم را برداشتی از موسیقی کلاسیک اواخر سده بیستم می‌دانند. در مواردی، آثاری از موسیقی فیلم که آهنگسازان موسیقی کلاسیک همچون سرگئی پروکوفیف، آرون کوپلند، دیمیتری شوستاکوویچ و غیره خالق آن بوده‌اند در حوزه موسیقی کلاسیک نیز بر آن بحث می‌شود. شوستاکوویچ خود معتقد است:«مشکلات موسیقی فیلم و موسیقی کلاسیک نظیر هم است، با این تفاوت که موسیقی فیلم سخت‌تر است».

برخی منتقدین اما مجموعه موسیقی فیلم را کم‌ارزش می‌خوانند. آنان معتقدند آهنگسازان برجستهٔ فیلم گاهی در طول یک سال برای سه یا چهار اثر سینمایی موسیقی می‌نویسند که این تعدد از کیفیت آثار آنان می‌کاهد. آن‌ها بر این باورند که اکثر موسیقی فیلم‌ها وامدار و اشتقاقی از آثار گذشته هستند.

از این بحث یک سری سئوال‌های جدی مطرح می‌شود. چرا آهنگسازان فیلم سعی در ارائه راه حل‌های جدیدی نکردند؟ و در بسیاری موارد به عقب بازگشته و همچنان راه حل واگنر، پوچینی، وردی و اشتراوس را به کار می‌برند؟

عموماً روی این مطلب توافق وجود دارد که نوآوری‌های گذشته در هنرها ناشی از خلاقیتی ناگهانی بوده‌است. واقعیت در زمینه فیلم این است که فیلم چیزی بیشتر از یک نوآوری است. فیلم تنها شکل جدید هنری است که در یک هزار سال گذشته خلق شده‌است. فیلم یک شکل هنری بسیار تجاری است، بنابراین باید راه خودش را بیابد. کارگردان‌های فیلم امکان آن را دارند که تجربه کرده و دچار خطاهای جدی ولی آموزنده شوند، آهنگسازها به دلیل آن که آخرین حلقه زنجیر هستند که در هنر فیلم همکاری می‌کنند، فرصت کمی برای حل مشکلات پیدا می‌کنند. آهنگسازان فیلم همیشه قربانی صرفه‌جویی در زمان و هزینه‌ها بوده‌اند. یک آهنگساز، اپرا را تنها با یک مداد، کاغذ و نیروی تخیل خود می‌نویسد در حالی که یک آهنگساز فیلم نمی‌تواند یک موسیقی فیلم را بدون داشتن فیلم بنویسد. تولید او کاری پر هزینه است.


تدوین

تدوین ، آخرین مرحله تولید فیلم است که در آن فیلم ، شکل نهایی خود را پیدا می کند. این مرحله شامل : گزینش نماها و اندازه آنها ، ردیف کردن نماها، صحنه ها و سکانس ها پشت سر هم ، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و همگاه کردن صدای نهایی با تصویر ، است.
این کارها به وسیله ، استفاده از فیلم نامه دکوپاژ شده ، قوانین و اصول فیلم سازی و ذوق هنری و خلاقیت تدوین گر ، انجام می شود.
لازم به ذکر است که به این مرحله ، مونتاژ و ادیت هم گفته می شود.

اهمیت تدوین


با تدوین می توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده می کند ، عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تاکید قرار می دهد و کنار هم می گذارد و آنها را چنان مرتب می کند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند.
ندوین در ضمن ، به نوعی واکنش تماشاگران را ، شکل می دهد. برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگر برش می خورند ، می تواند حس هیجان ، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند ، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند ، بر عنصر دراماتیک صحنه تاکید دارند و تماشاگر را با شخصیت ها فیلم بیشتر درگیر می کنند.
شیوه تلفیق صدا و تصویر هم ، تاثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها ، ارائه موسیقی در لحظه ای خاص از فیلم ، بالا و پایین شدن حجم صدا ها ، به گوش رسیدن صدای محیط و همه و همه معنای خاصی می آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می کنند.

تدوین گر

کسی که مسئول سرهم کردن فیلم به صورت نهایی آن ، با توجه به آنچه در بالا گفته شد ، است. تدوین گر که گاه به او برشکار هم گفته می شود ، معمولا در شکست یا موفقیت فیلم ، نقشی اساسی به عهده دارد. تدوین گر است که با گزینش ، شکل دهی و مرتب کردن نماها و با مرتب کردن و در هم امیختن صدا ها و همگاه کردن آن با تصویر ، در تکوین ، ضرباهنگ ، شکل و صورت فیلم و در تاکید و تاثیر نماهای مختلف ، اثر بارزی بر جا می گذارد.

استقلال و سهم خاص تدوین گر در تدوین ، بسته به میزان کنترلی که فیلم ساز بر محصول نهایی اعمال می کند ، متفاوت است. امروزه فیلم سازان سعی می کنند ، روابط نزدیکی با تدوین گران داشته باشند. برخی از فیلم سازان از قبل ، طرح تدوین فیلمشان را می ریزند و در مرحله فیلم برداری ، تا حد زیادی کار تدوین را خودشان انجام می دهند ، به این معنی که برای مثال در هر نما ، نوع نما را کاملا مشخص می کنند و نماهای مختلف با زوایا و فاصله های مختلف دوربین از سوژه نمی گیرند ، که لازم باشد از بین آنها نمایی را انتخاب کرد و … به این ترتیب فیلم سازان تعداد انتخاب ها را کاهش می دهند ، تا شکل نهایی فیلم همان باشد که خودشان در ذهن دارند.

معمولا تدوین از همان مرحله فیلم برداری آغاز می شود ، به این ترتیب که ، تدوین گر ، فیلم هایی را که هر روز گرفته می شود ( راش ها ) ، در اختیار می گیرد و با مشورت کارگردان ، آن تکه فیلم ها را سر هم می کند. وقتی فیلم برداری به پایان رسید ، تدوین گر فیلمی در دست دارد که به صورت خامدستانه و خالی از ظرافت ، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب می کند. تدوین گر کار تدوین را با این فیلم آغاز می کند. او با نظر کارگردان ، بهترین برداشت ها را انتخاب می کند و الگوی صدای فیلم را با تصویر همگاه می کند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم ، برای رسیدن به شکل نهایی آن است ، اصطلاحا راف کات ( Rough Cut ) ، نامیده می شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلم ساز هم می نامند ، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلم ساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته است.

تدوین گر بعد از مشورت با فیلم ساز ، نسخه تدوین اولیه را اصلاح و ویرایش می کند ، جلوه های اپتیک برای انتقال نماها را به آن اضافه می کند ( برای مثال محو تدریجی ، هم گذاری و … ) ، جلوه های ویژه را نیز به فیلم می افزاید و در نهایت نسخه نهایی را که در آن نماها ، طول آنها و ترتیب قرار گیریشان به دقت مشخص شده و صدا نیز به خوبی با تصویر همگاه شده است را ، ارائه می دهد.

لازم به ذکر است که تدوین گر بر کار مسئول مخلوط کردن صداها ، نظارت می کند. صدای فیلم شامل گفت و گوها ، موسیقی طبیعی ، جلوه های صوتی و موسیقی متن است.

پس از آماده شدن نسخه نهایی فیلم ، آن را به لابراتوار می فرستند تا در بخش ظهور و چاپ فیلم ، نسخه اکران فیلم چاپ و آماده شود. لازم به ذکر است که در این مرحله امکان ایجاد تغییر ، توسط کارگردان یا تدوین گر وجود دارد. به ویژه بعد از نمایش خصوصی فیلم و با توجه به واکنش تماشاگران می توان ، تغییراتی در آن ایجاد کرد.

امروزه با پیشرفت هایی که در عرصه تکنولوژی ویدئو و کامپیوتر رخ داده ، کار تدوین گر ، انعطاف ، سرعت ، دقت و سهولت بیشتری یافته است.

عکاس

عکاسی سینمایی به آن حوزه از عکاسی گفته می‌شود که عکس‌ها از سکانس‌ها و یا شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی و حتی سریال‌ها گرفته می‌شود.

هنر عکاسی سینمایی در شکار لحظه‌های آشکار فیلم قرار گرفته شده است. همان‌طور در هنگام کار صحنه انجام می‌ شود، در مراحل ساخت و پشت صحنه نیز تهیه می‌شود و در مراحل ساخت فیلم نیز کمک بسیاری به فیلم سازان می‌کند .

عکاسی سینمایی همچنین به صورت تجاری و درآمد زایی نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد .

در حالی که عکاسی در سینما کاری بسیار سخت و دشوار است اما جذابیت‌ها حساسیت‌هایی که دارد این کار را به یک حرفهٔ مجزا در سینما معرفی کرده است.

عکاسی در فیلم سینمایی باید دقیقاً نشان دهنده حال و هوا و فضای فیلم و فیلمبرداری باشد و به اصطلاح در عکس‌ها باید سوژه‌ها و عناصر مربوط به فیلم مانند ژانر فیلم، عناصر بصری در فیلم، زوایای گوناگون فیلم برداری، اشخاص و در نهایت معرف کامل یک فیلم باشد.

عکس‌هایی که از صحنه‌های مختلف فیلم‌ها گرفته می‌شود معمولاً در بروشور و کاتالوگ فیلم، داخل سینماها بعنوان پوستر و یا حتی در مطبوعات مورد استفاده قرار می‌گیرد.

و معمولاً بهترین عکس گرفته شده، به تشخیص کارگردان، تهیه کننده و یا سایر عوامل تولید، به عنوان پوستر فیلم قرار می‌گیرد. (البته با کار گرافیکی دقیق روی آن عکس)

افراد بسیاری تابحال پا در عرصه عکس برداری سینما گذاشتند و بعد از مدتی این کار را کنار گذاشتند. عده‌ای دیگر در این عرصه مانده اند و با سلیقه و خلاقیت‌های خود این حرفه مهم سینما را هر چه بیشتر به پیش می‌برند.

بسیاری از عکاسان به کار عکسبرداری از بازیگران معروف در مجالس و جاهای گوناگون می‌پردازند که اغلب آن‌ها در مطبوعات و مجلات منتظر می‌شوند. اما کار این افراد عکاسی فتوژرنالیسم یا پاپاراتزی است و بطور کلی با عکاسی سینمایی بسیار متفاوت است!

برای انجام عکاسی سینمایی، هنرمند باید به صورت حرفه‌ای و تخصصی به عوامل متعددی توجه داشته باشد، که در ادامه به تعدادی از آن‌ها خواهیم پرداخت:

نما شناسی:

اندازه نماها در عکاسی.

از ابتدایی‌ترین قوانین سینمایی شناخت اندازه نماها و درک درست استفاده از هریک می‌باشد.
نماهای رایج سینمایی عبارتند از:

۱) اکستریم کلوزآپ: ( E.C.U)


درشت‌ترین نما در سینما است. این نما بیشتر برای انسان کاربرد دارد مانند: نمایی از دُرشت چشمها، لبها، دستها و… و از لحاظ حسی بیشترین تاثیر را بر بیننده دارد.

۲) کلوزآپ: ( C.U)


نمایی است از انسان که از زیر چانه تا بالای سر را دَربر می‌گیرد. این نما برای تاکید بیشتر بر صحبت‌های فرد یا حس و حالات چهرهٔ او استفاده می‌شود.

۳) مدیوم کلوزآپ ( M.C.U)


نمایی است که از زیر سینه تا بالای سر را شامل می‌شود. معمولاً این نما کادر مناسبی برای مصاحبه‌های تلویزیونی است. و در سینما هم کاربرد
فراوان دارد.

۴) مدیوم شات ( M.S )


این نما از کمر با بالا انسان را نشان می‌دهد. لازمه آن این است که گاهی باید نما بازتر باشد تا محیط اطراف فرد نیز تشخیص
داده بشود.

۵) آمریکن شات ( A.S )


نمایی است از زانو به بالای انسان. معمولاً در فیلم‌های آمریکایی و مخصوصاً فیلم‌های وسترن به فراوانی دیده می‌شود.

۶) مدیوم لانگ شات یا فول شات: ( M.L.S )


نمایی است از تمام قدِ انسان! این نما نشان دهندهٔ حرکت فرد و ارتباط او با محیط پیرامون است.

۷) لانگ شات: ( L.S )


نمایی است که یک یا چند نفر در کادر هستند که حالا یا در حال گفتگو می‌باشند یا انجام هر کار دیگری.

۸) اکستریوم لانگ شات ( E.L.S )


نمایی است بسیار دور و باز. مثل نمایی بسیار دور از انسان یا انسانها. یا نمایی از وسعت شهر یا روستا و… در این نما فرد, تاثیر ندارد، محیط و جغرافیا مهم است.

۹) توشات: ( TWO.S )


نمایی است برای نشان دادن دو نفر در کنار هم که معمولاً این نما از سینه به بالا می‌باشد و شبیه نمای مدیوم کلوزآپ است با این تفاوت که در برگیرندهٔ ۲ نفر می‌باشد.

۱۰) کلوز شات ( C.S )


نمایی است که معمولاً از سینه به بالای جمع زیادی از انسانها را نشان می‌دهد. مانند خروج مسافران از مترو!

۱۱) اور شولدر

نمایی است از پشت سر و شانهٔ فردی که پشت به دوربین قرار گرفته و یک سوم کادر را اشغال کرده، و آن دو سوم دیگر کادر فردی دیده می‌شود که روبروی ان قرار گرفته!

زوایای دوربین :

بطور کلی زوایای دوربین ۷ مورد است که ما در اینجا ۳مورد مهم آن را بررسی می‌کنیم.

۱) زاویهٔ عادی یا آی لول ( eye Level )


یعنی زاویه دوربین دُرست در نقطه مقابل فرد ( بازیگر ) همسطح چشم یا چشمان او باشد.

۲) زاویه پایین یا لو انگل ( low angle )


در این زاویه، دوربین در سطح پایین‌تر از فرد ( بازیگر) قرار می‌گیرد و فرد از پایین به بالا دیده می‌شود. این زاویه جهت نشان دادن اُبهت یا برتری یا قوی‌تر بودن فرد استفاده می‌شود. حتی عظمت و اُبهت ساختمان‌ها را نیز نمایش می‌دهد.

۳) زاویه بالا یا‌های انگل ( High Angle )


در این نما دوربین در سطح بالاتری از فرد (بازیگر) قرار می‌گیرد و فرد از بالا به پایین دیده می‌شود. معمولاً زمانی که بخواهند ضعف، حقارت، ناتوانی یا خوار زبور شدن فرد را نمایش بدهند از این زاویه استفاده می‌کنند.

حرکات دوربین:

معمولاً دوربین به شکل ثابت در هنگام عکاسی یا تصویربرداری روی پایه قرار می‌گیرد و عکاس یا تصویربردار با انتخاب نما و زاویه دلخواه شروع به فعالیت می‌کند.
اما گاهی نیاز است که دوربین با سوژه همراه بشود. یعنی اقتضا ایجاب می‌کند تا چشم بیننده به تعقیب سوژه بپردازد.
بنابراین حرکت دوربین از دو حالت ذیل خارج نیست:

الف) حرکت دوربین روی پایه ثابت:

۱) حرکت پَن (پان) یا حرکت افقی (Pan)

درواقع چرخش دوربین روی محور ثابت خودش به طرف چپ یا راست است. باید دقت شود که حرکت پَن به آرامی آغاز می‌شود و به آرامی نیز پایان می‌پذیرد. شروع حرکت پَن با شروع حرکت سوژه است و پایان آن نیز با پایان حرکت سوژه می‌باشد.
پَن(پان): حرکت دوربین به سمت چپ یا راست بر روی پایه ثابت خودش است.

۲) حرکت تیلت یا حرکت عمودی ( Tilt )

دوربین روی پایه ثابت است و حول یک محور به طرف بالا یا به طرف پایین حرکت می‌کند. این حرکت تیلیت نام می‌گیرد.
بطور مثال: فرد مقابل یک ساختمان بلند می‌ایستد، سرش را می‌برد بالا تا نوک ساختمان را ببیند. ما اگر بخواهیم از نگاه او ساختمان را نشان بدهیم، دوربین را روی پایه ثابت قرار داده و به آرامی رو به بالا حرکتش می‌دهیم.
تیلت: حرکت دوربین به سمت بالا یا پایین درحالی
که روی پایه ثابت خودش قرار دارد.

۳) حرکت مورّب

این حرکت تلفیقی از حرکت پَن و تیلت می‌باشد.

 

ب) حرکت دوربین روی پایه متحرک:

۱) حرکت دالی این یا حرکت به طرف جلو ( Dolly in )

در این حرکت دو رشته ریل به موازی هم روی زمین مانند ریل قطار چیده می‌شوند و دوربین
روی چهار چرخ که روی ریل‌ها نصب شده قرار می‌گیرد و حرکت می‌کند.
در این حرکت، بیننده به سوژه نزدیک می‌شود.

۲) حرکت دالی اوت یا به طرف عقب ( Dolly out )

این حرکت دقیقاً برعکس حرکت دالی این می‌باشد.

۳) حرکت ترولینگ ( Traveling )

حرکت ترولینگ هم رو به جلو است هم روبه عقب.
در این حرکت نیز مانند حرکت دالی این یا حرکت دالی اوت بایستی دو رشته ریل روی زمین چیده بشود.
معمولاً از این حرکت زمانی استفاده می‌شود که دوربین قصد تعقیب سوژه را به مدت زمان طولانی داشته باشد.

  • پس تولید

    پس از اینکه ساخت فیلم به پایان رسید و فیلم آماده نمایش شد ، تهیه کننده باید برای پخش و نمایش آن و یا به اصطلاح برای عرضه فیلم دست به کار شود.

    پخش فیلم

بعد از آنکه تمامی مراحل ساخت فیلم به پایان رسید و اصطلاحا نسخه نهایی فیلم آماده شد ، فیلم آماده عرضه است. در این حالت ابتدا نسخه ای از فیلم را برای نهادهای مسئول که باید اجازه پخش و نمایش فیلم را بدهند ، فرستاده می شود و یا یک نمایش خصوصی با حضور این مسئولان ترتیب داده می شود. مسئولان بعد از دیدن فیلم ، با توجه به معیارهایی که در نظر گرفته شده ، یا کاملا فیلم را برای پخش و نمایش مناسب می دانند و مجوز پخش و نمایش فیلم صادر می شود ، یا دستور به حذف بخش هایی از فیلم می دهند و حتی ممکن است تغییر بخش هایی از فیلم ( به ویژه پایان فیلم ) را خواستار باشند و در نهایت نیز ممکن است فیلم را مغایر با معیارها دانسته ، آن را توقیف کنند و مجوز را صادر نکنند. این مرحله ، مرحله ای است که از آن به عنوان مرحله سانسور یاد می شود. معیار های در نظر گرفته شده برای تایید و رد فیلم یا بخش هایی از آن ، بر اساس معیارهای اخلاقی و اجتماعی ، حکومتی و سیاسی ، مذهبی و عقیدتی و حتی قومی شکل می گیرد. اما این معیارها ، همیشه محل بحث و اظهار نظرهای متفاوت بوده اند و در هر جامعه ای با جامعه دیگر فرق دارند. از طرفی به دلیل آنکه سینما و ارزش های اجتماعی و سیاسی ، دستخوش تحول و تغییر اند ، در هر زمان مسئله خاصی ممکن است مشمول سانسور شود.
لازم به ذکر است در کشور ما ، ایران ، صدور مجوز توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی انجام می شود.

بعد از صدور مجوز ، نوبت پخش فیلم است. در کشورهایی که دارای صنعت سینمای نسبتا حرفه ای هستند ، در این مرحله تهیه کننده ، با یک سازمان یا تشکیلات که در کار پخش فیلم هستند ، وارد مذاکره می شود و بعد از رسیدن به توافق ، قراردادی بین آنها به امضا می رسد.

وظیفه شرکت پخش کننده این است که با صاحبان چند سالن سینما برای اجاره و فروش فیلم به آنها ، به توافق برسد و قرارداد امضا کند. در این قرارداد میزان اجاره فیلم ، مدت اکران آن و تقسیم هزینه های آگهی و تبلیغ فیلم درج می شود. در این حالت پخش کننده ، به عنوان واسطه ای بین تهیه کننده و صاحب سینما عمل می کند. همچنین شرکت پخش کننده باید فیلم را معروف و مشهور کند و اصطلاحا فیلم را تبلیغ کند ( تبلیغات شامل طراحی و چاپ پوستر ، چاپ آگهی در روزنامه ها و مجلات ، پخش تیزرهای تبلیغاتی از تلوزیون و … است ) ، البته هزینه این تبلیغات توسط شرکت پخش کننده و صاحبان سینماهایی که قرار است فیلم را اکران کنند ، پرداخت می شود. هزینه تهیه نسخه های اکران فیلم ( نسخه هایی که باید به سینماها داده شود ) ، نیز به عهده پخش کننده است.

شرکت های پخش کننده ، بخش بازاریابی قوی و مطلعی دارند که همواره مشغول ارزیابی سلیقه های مردم و اجرای تبلیغ به جذاب ترین شیوه ممکن هستند. شرکت های بزرگ پخش ، همچنین در اینجا و آنجا شعبه دارند تا فیلم ها را به نقاط مختلف برسانند و هم زمان در شهر های مختلف ( حتی در کشورهای مختلف ) به اکران در بیاورند.

معمولا شرکت های پخش کننده بیشترین سود و بیشترین درامد را از فروش فیلم به دست می آورند ( زیرا مدعی اند که هزینه تولید نسخه های اکران و تبلیغات ، بسیار گزاف است ) و در مرحله بعد این صاحبان سینماها هستند که در صورت فروش خوب فیلم ، سود خوبی نیز عایدشان می شود. اما در این میان آنچه نصیب تولید کننده های فیلم به ویژه تهیه کننده و سرمایه گذاران اصلی ساخت فیلم می شود ، در مقایسه با فروش فیلم ، رقم چشمگیری نیست. به همین دلیل است که شرکت ها و کمپانی های بزرگ سعی می کنند که خودشان پخش کننده نیز باشند و همچنین سالن های سینما نیز در اختیار داشته باشند تا همه مراحل تولید ، پخش و نمایش فیلم توسط کمپانی خودشان انجام شود و در نهایت نیز سودش به جیب خودشان برود. وقتی یک کمپانی مالک تسهیلات تولیدی ، شرکت پخش و شبکه نمایش باشد ، می گویند دارای تشکیلات عمودی است. با وجود آنکه این نوع تشکیلات انحصارگرایانه به نظر می رسد ، ولی در کشورهایی که دارای صنعت نسبتا قوی و حرفه ای سینما هستند ( به ویژه در آمریکا ) مرسوم است.

چند ماه بعد از آنکه اکران عمومی یک فیلم به پایان رسید ، نسخه های ویدیویی و امروزه DVD آن به بازار عرضه می شود. پخش این نسخه ها بسیار سود آور است. برای جذاب تر کردن این نسخه ها حتی امروزه بخش هایی از پشت صحنه فیلم به همراه گفت و گو با عوامل سازنده را نیز قرار می دهند. این نسخه ها در فروشگاه های بزرگ و کوچک به فروش می رسند و فروش آنها مانند فروش کتاب است ، محدوده زمانی ندارد بلکه به تعداد نسخه تولید شده بستگی دارد و به تناسب استقبال خریداران ممکن است تولید آن افزایش یافته یا متوقف شود.

هزینه تولید فیلم بسیار بالاست و برای اینکه صنعت فیلم سازی بتواند دوام بیاورد و به کارش ادامه دهد ، پخش و نمایش فیلم های تولیدی ، باید علاوه بر آنکه هزینه خود را تامین می کنند ، سود نیز داشته باشند. معمولا نقطه سربه سری فیلم را ۵/۲ برابر هزینه تولید تعیین می کنند ، به این معنی که اگر هزینه یک فیلم مثلا یک تومان باشد آن فیلم باید ۵/۲ تومان بفروشد تا آن یک تومان جبران شود.
اگر شرکت پخش کننده در تبلیغات ، موفق عمل کند و سالن های سینمای پر مخاطب ، را برای اکران فیلم به دست آورد ، سوای کیفیت فیلم ، می تواند در فروش فیلم بسیار مفید باشد.

نمایش فیلم

نمایش عبارت است از ، به نمایش گذاشتن فیلمی در سینما ، برای مردمی که بلیط تهیه کرده اند.

نمایش فیلم در سالن سینما می تواند اثر مهمی بر تجربه ما از فیلم دیدن داشته باشد. زیرا از طرفی این فیلم ها برای نمایش در سینما ساخته شده اند و مسلما کیفیت آنها در این نوع نمایش بهتر است و از طرف دیگر سینماها از امکانان تصویری و صوتی بسیار بهتری نسبت به سیستم های دیگر نمایشی برخوردارند.

دستگاه نمایش

دستگاهی که تصاویر را پی در پی و با سرعتی مشخص روی پرده می اندازد ، تا تماشاگر با استفاده از توهم حرکت که در چشم و ذهنش شکل می گیرد ، آنها را به صورت تصاویری پیوسته و متحرک تماشا کند.

سرعت نمایش

 

سرعت عبور فیلم در دستگاه نمایش را ، که بر اساس تعداد قاب هایی که در هر ثانیه به کمک عدسی دستگاه نمایش ، به نمایش در می آید ، اندازه گیری می شود را ، سرعت نمایش گویند.

در گذشته ، فیلم های صامت را با سرعتی در حدود ۱۶ قاب در ثانیه به نمایش در می آوردند تا حرکتی مشابه حرکت معمولی را به نمایش بگذارد ، اما فیلم های صامت امروزی را با سرعت ۱۶ تا ۱۸ قاب در ثانیه به نمایش در می آورند. لازم به ذکر است که در اوایل تاریخ سینما ، سرعت نمایش فیلم صامت عملا متغیر بود ، چون دوربین های فیلم برداری ، دستی کار می کردند و به همین خاطر به طور دقیق نمی توانستند سرعت فیلم برداری را تنظیم کنند ، از طرف دیگر دستگاه نمایش نیز دستی بود و آن را نیز نمی شد به طور دقیق تنظیم کرد.

با ورود صدا به سینما ، برای عرضه صدای فیلم به نحو مطلوب و کاملا واضح ، سرعت نمایش فیلم ها به ۲۴ قاب در ثانیه افزایش پیدا کرد.

پرده

پرده ، سطح بزرگ بازتابنده ای است که تصویر سینمایی را ، از دستگاه نمایش روی آن می اندازند و به نمایش در می آورند. اندازه پرده به اندازه سالن سینما بستگی دارد. غالب پرده های سینما ، از جنس پلاستیک مات هستند ، که بر قابی چوبی یا فلزی استوار شده اند. سطح رویی پرده آغاشته به مواد اکسیدی است و دارای خلل و فرج های ظریفی است ، تا صدا از بلندگوهای کار گذاشته شده در پشت آن ، به راحتی و به وضوح به تماشاگران برسد. چنین پرده هایی نور پخش شده را در جهات مختلف بازتاب می دهند.

پرده هایی از جنس های دیگر نیز وجود دارند ، ولی کاربردشان به دلیل عیوبی که دارند کمتر است ، برای مثال پرده هایی که ذرات آلو مینیمی روی آنها پاشیده می شود. این مواد ، کنترل نسبی پراکندگی نور پرده را امکان پذیر می سازند ، ولی تصویر شفافی ارائه نمی دهند. پرده های منجوقی ( پرده هایی که روی آنها ذرات شیشه پخش شده ) نیز وجود دارند که قابلیت کنترل پراکندگی نور را دارند ، اما از آنها تنها باید در سالن های کم عرض استفاده کرد.

اتاقک نمایش

اتاقی کوچک که معمولا در عقب و بالای سالن سینما قرار دارد و از آنجا ، تصاویر فیلم ها از پنجره ای که در آن تعبیه شده ، بر پرده می افتد و فیلم به نمایش در می آید. در این اتاقک ها علاوه بر دستگاه نمایش ، دستگاه های کنترل تجهیزات صدا ، نور سالن ، پرده و پرده های تزئینی هم قرار دارد.

در این اتاقک فردی به نام آپاراتچی ، مسئول راه اندازی دستگاه نمایش برای نمایش فیلم است. او همچنین باید تجهیزات مربوط به صدای فیلم ها را هم راه اندازی کند. در ضمن او مسئول نور سالن سینما و پخش موسیقی هم هست. او موظف است که پیش از نمایش فیلم ، حلقه ها را کنترل کند که درست و مرتب باشند ، سپس دستگاه نمایش را به راه اندازد و به موقع عمل تعویض فیلم را انجام دهد و نیز اطمینان حاصل کند که وضوح تصویر و صدا مناسب باشد. امروزه بخش اعظم این کارها به صورت خودکار و توسط دستگاه های مخصوص انجام می شود.

  • توزیع (اکران)

    مدت زمان لازم برای این مراحل معمولاً سه سال است. سال اول صرف مرحله «ارتقاء» است. در سال دوم مراحل «قبل از تولید» و «تولید» به انجام می‌رسند. سال سوم نیز به مراحل «بعد از تولید» و «توزیع» اختصاص می‌یابد.

فیلم‌سازی مستقل

 

فیلم‌سازی مستقل معمولاً در خارج از هالیوود و دیگر سیستم‌های استودیویی انجام می‌شود. یک فیلم مستقل (یا فیلم هند و چین) فیلمی است که در ابتدا بدون برنامه‌ریزی مالی و توزیع حمایت شده از سوی استودیوهای فیلم‌سازی عظیم ساخته می‌شود. خلاقیت، تجارت و دلایل تکنولوژیکی تماماً از عوامل رشد فیلم‌های هند و چین در اواخر سده ۲۰ و اوایل سده ۲۱ به حساب می‌آیند.

از منظر خلاقیت، جلب حمایت استودیوها برای فیلم‌های آزمایشی بسیار دشوار است. وجود اجزای آزمایشی در موضوع و سبک از جمله مسائل ممنوعه استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی هستند.

از لحاظ کاری، بودجه‌های سنگین استودیوهای فیلم‌سازی نیز آن‌ها را به سوی انتخاب‌های محافظه‌کارانه در مسائل مربوط به پخش و گزینش عوامل سوق می‌دهد. این مشکل با در نظر گرفتن مسائل مشارکتی شرکت‌ها نیز بیش‌تر تشدید می‌گردد. (مشارکت از ۱۰٪ در سال ۱۹۸۷ به حدود دو سوم فیلم‌ها در سال ۲۰۰۰ توسط شرکت برادران وارنر افزایش پیدا کرده‌است. یک مدیر تولید ناشناس تا زمانی که تجارب موفقی در فیلم‌سازی صنعتی یا تلویزیون نداشته باشد، تقریباً هیچگاه در استودیوها پذیرفته نمی‌شود.استودیو ها هم‌چنین از هنرپیشگان غیرمعروف در فیلم‌های خود و به‌خصوص در نقش‌های کلیدی استفاده نمی‌نمایند.

تا زمان ابداع دیجیتال، هزینه‌های تجهیزات حرفه‌ای فیلم و نگاه‌داری آن‌ها نیز از جمله موانع اصلی در تولید، مدیریت، یا بازیگری در فیلم‌های استودیوهای سنتی به‌شمار می‌آمد. سرعت بالا رفتن هزینه‌های ساخت یک فیلم ۳۵ میلی‌متری از نرخ تورم نیز افزون است. تنها در سال ۲۰۰۲ و بنا به گزارش مجله ورایته هزینه نگاتیو فیلم ۲۳٪ افزایش نشان داده‌است. فیلم‌ها هم‌چنین نیازمند صرف هزینه‌های سنگین روشنائی و تجهیزات مربوط به مرحله پس تولید هستند.

ابداع دوربین‌های مصرفی کمکوردر در سال ۱۹۸۵ و از آن مهم‌تر به بازار آمدن ویدئوی دیجیتال کیفیت بالا در اوایل دهه ۱۹۹۰، موانع تکنولوژیکی تولید فیلم را تا حد زیادی کاهش دادند. در این راستا هزینه‌های مراحل تولید و پس از تولید نیز به نحو شایسته‌ای کاهش یافتند؛ امروزه، تجهیزات سخت‌افزاری و نرم‌افزاری مربوط به مرحله پس از تولید را می‌توان بر روی یک کامپیوتر شخصی نصب نمود. فناوری‌هایی مانند دی وی دی، اتصالات فایر وایر و سیستم غیرخطی ویرایش، هم‌چنین نرم‌افزارهای حرفه‌ای مانند ادوبی پریمیر و فاینال کات شرکت اپل و آی مووی، امر فیلم‌سازی را به صورتی کم هزینه میسر ساخته‌است.

از زمان معرفی فناوری دی وی، امر تولید بیش از پیش مردمی گشت. در حال حاضر فیلم‌سازان این امکان را دارند که کار فیلم‌برداری و ویرایش یک فیلم، تولید و ویرایش صدا و موسیقی و میکس نهائی را بر روی یک کامپیوتر خانگی انجام دهند. به هر حال، در عین حالی که روش‌های تولید مردمی گشته‌اند، مسائلی مانند بودجه‌بندی، توزیع و بازاریابی هنوز مشکل و در قالب سیستم سنتی انجام می‌پذیرند. بسیاری از فیلم‌سازان مستقل برای جلب توجه عموم به فیلم خود و فروش آن بروی جشنواره‌ها حساب می‌کنند.

انیمیشن


انیمیشن نام تکنیکی است که در آن هر فریم فیلم به صورت انفرادی چه به صورت یک گرافیک کامپیوتری یا عکاسی از یک تصویر یا ایجاد تغییرات مکرر کوچک در یک واحد مدل (قسمت کلای میشن و استاپ موشن) تولید و سپس فیلم‌برداری نتیجه توسط یک دوربین مخصوص انجام می‌پذیرد. هنگامی‌که فریم‌ها به صورت سلسله‌وار به هم متصل شدند، فیلم حاصله را با سرعت ۱۶ فریم در ثانیه یا بیشتر ملاحظه می‌نمایند. نتیجه آن خواهد بود که این تصاویر بر اثر قانون ماندگاری تصویر به صورت متحرک به نظر می‌رسند. اگرچه توسعه انیمیشن کامپیوتری باعث سرعت بخشیدن به این مراحل گردیده ولی باز هم تولید چنین فیلمی مستلزم کار زیاد و خسته‌کننده‌است.

فرمت‌های فیلم از قبیل جی.آی. اف، کوئیک تایم، شاک ویو و فلاش امکان دیدن انیمیشن بر روی کامپیوتر یا بر روی اینترنت را فراهم می‌سازد.

نظر به این‌که ساخت انیمیشن خیلی زمان‌بر و گاه خیلی هزینه‌بر است، بسیاری از انیمیشن ساخته شده برای تلویزیون و سینما توسط استودیوهای حرفه‌ای انیمیشن تولید می‌گردند. به‌هرحال، زمینه تولید انیمیشن مستقل از حداقل دهه ۱۹۵۰ با تولید انیمیشن‌های تولیدی استودیوهای مستقل (و گاهی توسط افراد مستقل) نیز انجام می‌پذیرفته‌است. بسیاری از تولیدکنندگان مستقل انیمیشن بعدها وارد صنعت حرفه‌ای انیمیشن گردیدند.

انیمیشن محدود روشی جهت افزایش تولید و کاهش هزینه‌های انیمیشن از طریق استفاده از میان برها در مراحل پردازش انیمیشن محسوب می‌گردد. این روش ابتدا توسط شرکت یو.پی. ای به کار گرفته شد و سپس توسط هانا باربرا مرسوم (یا به اعتقاد برخی سوء استفاده) گردید که در مراحل بعد توسط استودیوهای دیگر به‌عنوان کارتن اقتباس شده از سینما به تلویزیون مورد استفاده قرار گرفت.

اگرچه در حال حاضر اکثر استودیوهای انیمیشن از تکنولوژی‌های دیجیتال در محصولات خود بهره می‌جویند، هنوز سبک خاصی از انیمیشن وجود دارد که بستگی به فیلم دارد. در انیمیشن بدون دوربین، که توسط فیلم سازانی مانند نورمن مک لارن، لن لای و استان براک هیج مشهور گردید، تصاویر نقاشی شده و به‌طور مستقیم از قطعات فیلم گرفته شده و نهایتاً از طریق یک پروژکتور پخش می‌گردد.

توسعه فناوری فیلم

نوار فیلم شامل مواد سلولوئید شفاف، پلی استر، یا استات فیلم پایه بوده که با لایه‌ای از امولسیون حاوی مواد شیمیائی سبک و حساس پوشانیده شده‌است. ابتدائی‌ترین نوع فیلم که برای ضبط تصاویر متحرک مورد استفاده قرار گرفت از جنس نیترات سلولز بود که بعدها به دلیل خاصیت اشتعال‌زایی جای خود را به انواع مواد مطمئن‌تر داد. عرض نوار و نوع فیلم برای تصاویر ضبط شده بر روی حلقه آن نیز دارای تاریخچه‌ای غنی است. اگرچه هنوز هم فیلم‌های تجاری عظیم را بر روی نوارهای ۳۵ میلی‌متری تهیه و به بازار عرضه می‌کنند.

در آغاز فیلم‌های تصویر متحرک را در سرعت‌های متفاوت تهیه و توسط دوربین‌ها و پروژکتورهای هندلی پخش می‌نمودند؛ اگر چه استاندارد سرعت فیلم صامت ۱۶ فریم در ثانیه‌است، تحقیقات موید آنست که سرعت فیلم‌برداری اکثر فیلم‌ها بین ۱۶ تا ۲۳ فریم در دقیقه بوده و حداکثر در ۱۸ فریم در ثانیه نمایش داده می‌شدند (معمولاً حلقه‌های فیلم حاوی دستورالعملی بودند که نشان می‌داد چه صحنه‌هایی را باید با چه سرعتی نمایش بدهند)  در اواخر دهه ۱۹۲۰ و هم‌زمان با معرفی فیلم‌های صدادار، سرعت فیلم‌ها نیز می‌بایست جهت هماهنگی آن با صدا، ثابت می‌گردید؛ بنابراین سرعت ۲۴ فریم در ثانیه را به دلیل این‌که پایین‌ترین (و طبعاً ارزان‌ترین) سرعت متناسب با ارائه کیفی صوت محسوب می‌گشت را برگزیدند. از اواخر قرن نوزدهم بهبودهای فنی شامل مکانیزه شدن دوربین‌ها که امکان فیلم‌برداری با سرعت ثابت را فراهم می‌نمود، دوربین‌های بی‌صدا که امکان ضبط صدا در صحنه و بدون نیاز به ‌های هوائی بزرگ برای پوشش دوربین را در اختیار قرار می‌دادند، اختراع انواع پیچیده‌تر نوارهای فیلم و لنزها برای مدیران فیلم‌برداری امکان ساخت فیلم حتی در ضعیف‌ترین شرایط را فراهم می‌آورد. درهمین راستا، پیشرفت صدای هم‌زمان نیز باعث گردید تا بتوان صدا را کاملاً متناسب با سرعت فضای صحنه مورد نظر ضبط نمود. هم‌چنین می‌توان صدا را به‌طور جداگانه از فیلم‌برداری تهیه نمود، ولی برای تهیه فیلم‌های اکشن زنده بسیاری از قسمت‌های صدا را معمولاً به صورت هم‌زمان ضبط می‌نمایند.

از زمانی‌که تکنولوژی به‌عنوان اساس عکاسی پیشرفت نمود، به‌عنوان یک رسانه، محدود به تصاویر متحرک نمی‌گردد. در حال حاضر می‌توان توالی پیش‌رونده تصاویر ثابت را به شکل نمایش اسلاید نمایش داد. نمایش فیلم هم‌چنین با فناوری چند رسانه همگام گردیده و اغلب به‌عنوان سند اولیه تاریخی مطرح می‌شود؛ ولی به هر حال، فیلم‌های تاریخی مشکلاتی از باب حفظ و نگهداری دارند که در این راستا، صنعت سینما در حال کشف روش‌های زیادی است. اکثر فیلم‌های ضبط شده بر روی نوار نیترات سلولز بروی فیلم‌های مدرن و ایمن کپی گردیدند. برخی استودیوها جهت حفظ فیلم‌های رنگی از شیوه جداسازی کلی استفاده می‌نمایند. در این روش سه نگاتیو سیاه و سفید که هر کدام در معرض گذراندن نور از فیلترهای رنگی قرمز، سبز و آبی (لزوماً یک روش معکوس پردازش تکنی‌کالر) قرار می‌گیرند. روش‌های دیجیتال نیز جهت بازیابی فیلم به کار گرفته می‌شوند، اگرچه کهنه شدن زودهنگام این متدها باعث گردیده که انتخاب آن‌ها (از سال ۲۰۰۶) برای مقاصد حفظ فیلم، به ندرت انجام پذیرد. حفظ و نگه‌داری فیلم از پوسیدگی و خرابی هم باعث نگرانی مورخان فیلم و مسئولان بایگانی از یک سو و شرکت‌هایی که تمایل به حفظ آثار فعلی خود برای دستیابی نسل‌های آینده به آن‌ها (و بالطبع افزایش درآمد) دارند، از سوی دیگر گردیده‌است. نظر به نرخ بالای خرابی فیلم‌های رنگی نیترات و تک نوار، مسئله نگاه‌داری این نوع فیلم‌ها نگرانی بیشتری را ایجاد می‌نماید؛ با در نظر گرفتن روش‌های نگهداری و استفاده صحیح، فیلم‌های سیاه و سفید در بسته‌های ایمنی و فیلم‌های رنگی در مواد چاپی اشباع شده تکنیکالر بهتر نگه داشته می‌شوند.

در دهه‌های اخیر، برخی فیلم‌ها با استفاده از فناوری‌های آنالوگ ویدئو ضبط شده‌اند که شبیه آنچه در تلویزیون استفاده می‌شود می‌باشند. تکنیک‌های مدرن دوربین‌های دیجیتال ویدئو نیز جای خود را باز نموده‌اند. این روش‌ها باعث افزایش بی‌حد سود فیلم‌سازان گردیده‌اند، زیرا می‌توان فوت بیش‌تر طول فیلم را بدون معطلی جهت پردازش فیلم ذخیره شده، ارزیابی و اصلاح کرد. اما هنوز مرحله انتقال بطیء بوده و از سال ۲۰۰۵ اکثر فیلم‌های اصلی سینما را نیز هنوز بر روی فیلم ضبط می‌نمایند.

امروزه با توسعه تکنولوژی‌های نوین الکترونیکی، دیگر نیازی به صرف هزینه زیاد و تولید و تکثیر فیلم به صورت دی وی دی یا سی دی جهت معرفی به بینندگان و فروش آن‌ها نیست. با کمک سیستم‌های مشابه چاپ بنابر تقاضا کتاب، نسخه سی دی یا دی وی دی فیلم به محض سفارش آن در وب سایت‌های مخصوص فروش فیلم مانند آمازون تولید و به آدرس خریداران ارسال می‌گردد. بدین ترتیب دیگر نیازی به اتلاف تعداد زیاد سی دی و دی وی دی و فضای نگهداری برای آن‌ها نبوده، همچنین در صورت وجود اشکالات موردی این محصولات بدون صرف هزینه خاصی و در زمان کوتاه قابل اصلاح می‌باشد. به تازگی امکان معرفی و توزیع فیلم‌های ایرانی نیز با این روش توسط شرکت آمازون فراهم گردیده‌است.

پایایی و دوام فیلم‌ها

عمر فیلم از زمان ظهور به حدود یک سده می‌رسد؛ به‌هرحال این زمان را اگر با عمر هنرهای دیگر از قبیل نقاشی یا مجسمه‌سازی مقایسه کنیم چندان زمان طولانی به نظر نمی‌آید. در سال‌های ابتدائی دهه ۱۹۵۰، یک «تهدید» که توسط تلویزیون ایجاد شده بود تشخیص داده شد، به ویژه هنگامی که اف سی سی اقدام به گسترش تلویزیون در سال ۱۹۵۲ و در طی گسترش امتیاز تلویزیون خود نمود. مجلات تجاری مقالاتی در باب «مرگ تئاترهای محلی» به چاپ رسانیدند. با این حال، در زمان حاضر بسیاری اعتقاد دارند که فیلم هنری ماندگار و پایاست زیرا تصاویر متحرک قابلیت ایجاد تغییرات در احساسات آدمی را دارا هستند.

صرف‌نظر از هنجارهای جامعه و تغییرات فرهنگی، هنوز هم شباهت‌های نزدیکی بین نمایش‌نامه‌های تئاتر کهن و فیلم‌های امروزی مشهود است. سینمای عشقی دربارهٔ دختری که عاشق مردی است که به هر دلیل نمی‌تواند با او باشد، فیلم‌هایی دربارهٔ یک قهرمان که در برابر تمام بدی‌های یک دشمن شیطان صفت قدرتمند می‌جنگد، کمدی‌هایی در خصوص زندگی روزمره و غیره تماماً دارای زمینه‌هایی با موضوعات مشترک که در کتاب‌ها، نمایش‌نامه‌ها و دیگر مکان‌ها آمده، هستند.

انواع فیلم

 

  • فیلم سینمایی

فیلم‌هایی که مخصوص نمایش در سینماها ساخته می‌شوند.

 

  • فیلم ویدئویی

فیلم‌هایی که به صورت ویدئویی عرضه می‌شوند و بودجه خیلی کمی نسبت به فیلم‌های سینمایی دارند. این فیلم‌ها در گذشته به صورت کاست‌های VHS عرضه می‌شدند ولی امروزه معمولاً به صورت DVD عرضه می‌شوند.

 

  • فیلم تلویزیونی (تله فیلم)

تله فیلم‌ها فیلم‌هایی هستند که مخصوص پخش از شبکه‌های تلویزیونی ساخته می‌شوند و یک شبکه تلویزیونی هزینه‌های تولید آن را به عهده می‌گیرد. در تله فیلم به موضوع، بیشتر از جلوه‌های تصویری اهمیت داده می‌شود و بودجه آن بسیار محدود است.

 

  • فیلم کوتاه

فیلم‌های کوتاه معمولاً زمانی بین ۳۵ ثانیه تا ۳۵ دقیقه دارند و بر روی یک موضوع خاص تمرکز می‌کنند.

 

  • سریال سینمایی

قبل از تلویزیون، زمانی که شبکه تلویزیونی وجود نداشت، سریال‌ها به صورت سینمایی نمایش داده می‌شدند، تماشاگران هر چند مدت (معمولاً هر هفته) یک بار به سینما می‌رفتند و یک قسمت از سریال را می‌دیدند. این سریال‌ها بیشتر در دهه چهل میلادی رواج داشتند و معمولاً بین ۱۰ تا ۲۰ قسمت داشتند. سریال‌های سینمایی امروزه کاملاً منسوخ شده‌اند.

 

  • سریال تلویزیونی

سریال‌های تلویزیونی سریال‌هایی هستند که مخصوص پخش از شبکه‌های تلویزیونی ساخته می‌شوند و قسمت‌های آن معمولاً به صورت روزانه یا هفتگی از یک شبکه پخش می‌شوند.

 

  • سریال ویدئویی

این سریال‌ها از تلویزیون پخش نمی‌شوند و به صورت ویدئویی عرضه می‌شوند. معمولاً این سریال‌ها زیاد با چهارچوب مقررات تلویزیون جور نیستند. در ایران به مجموعه این سریال‌ها شبکه نمایش خانگی می‌گویند.

 

  • سریال اینترنتی

این سریال‌ها نیز مانند سریال‌های ویدئویی هستند با این تفاوت که به صورت اینترنتی منتشر می‌شوند. سریال‌های اینترنتی با کیفیت WEB-DL در سایت‌های اینترنتی آپلود می‌شوند.

 

  • پایلوت تلویزیونی

معمولاً قبل از ساخت سریال‌های تلویزیونی و اینترنتی، یک قسمت را به عنوان پایلوت پخش می‌کنند تا میزان واکنش‌های مثبت و منفی را نسبت به آن بسنجند. اگر واکنش‌ها مثبت باشد، فصل اول سریال به‌طور کامل ساخته و منتشر می‌شود و مابقی فصل‌ها هم به موفقیت فصل قبل از خود بستگی دارند، اما اگر واکنش‌ها نسبت به پایلوت منفی باشد و موفقیتی کسب نکند، سریال کنسل می‌شود.

 

  • قسمت سینمایی

قسمت‌های سینمایی، قسمتی از یک سریال هستند که در سینماها اکران می‌شوند و دو نوع دارند:

  1. گاهی به منظور معرفی و نیز سنجش واکنش‌ها نسبت به سریال‌ها قسمت اول آن را در سینماها اکران می‌کنند.

  2. گاهی قسمتی از یک سریال موفق را به عنوان یک فیلم با یک نام اختصاصی در سینماها اکران می‌کنند که معمولاً از ترکیب دو تا از بهترین قسمت‌ها ایجاد می‌شود، البته این نوع تقریباً منسوخ شده‌است.

 

  • برنامه تلویزیونی

برنامه‌های تلویزیونی معمولاً به این صورت هستند که یک نفر به عنوان مجری جلوی دوربین برنامه را اجرا می‌کند، معمولاً برنامه‌ها در بعد چهارم اجرا می‌شوند یعنی مجری مستقیماً با مخاطبان خود سخن می‌گوید. برخی برنامه‌ها زنده هستند یعنی همزمان با ضبط، پخش می‌شوند.

ژانر فیلم

گونهیا ژانر فیلم برای دسته‌بندی فیلم‌ها بر اساس شباهت‌های موضوعی و داستانی که فیلم بر آن‌ها بنا شده‌است، به کار می‌رود.

بیشتر نظریات در باب ژانر فیلم‌ها از مفاهیم نقد ژانر ادبی وام گرفته شده‌است. با توجه به موضوع ژانر در متن ادبی، روش‌های مختلفی برای برخورد با مسئلهٔ ژانر و تعریف و دسته‌بندی آن‌ها وجود دارد. علاوه بر تفاوت اصلی بین ژانر مستند و داستانی در فیلم، ژانر می‌تواند در گونه‌های دیگری نیز تقسیم‌بندی شود.

بری کیت گرانت در کتاب «ژانرهای سینمایی» می‌نویسد: «فیلم‌های ژانری، به زبان ساده، فیلم‌های تجاری بلندی‌اند که از راه تکرار و تنوع‌بخشی، داستان‌هایی آشنا را با شخصیت‌هایی آشنا و در موقعیت‌هایی آشنا تعریف می‌کنند.رافائل موآن تأکید دارد که ژانر سینمایی مفهومی آشناست برای تمام بینندگانی که می‌خواهند فیلم‌های مورد علاقه‌شان را انتخاب کنند، فیلمی را در چند کلمه برای دوست‌شان شرح بدهند یا چند مجموعه فیلم را با خصوصیات مشترک شناسایی، مشخصه‌پردازی و متمایز کنند.استوارت ویتیلا ژانر حادثه و ماجرا را به گونه‌ای تعریف می‌کند که در نهایت با نبرد نهایی خیر و شر به پایان می‌رسد. این نبرد مسئله اصلی ژانر است. او ژانر درام را بر خلاف دیگر گونه‌ها چیزی غیر از سرگرمی محض می‌داند و می‌گوید: «ما از درام برای نگریستن به موضوع‌هایی استفاده می‌کنیم که مستقیماً بر زندگی ما تأثیر می‌گذارند (خشونت، نژادپرستی، آلودگی هوا، حقوق کارگران و غیره)در درام دو حق در برابر هم می‌ایستند. فیلم‌های همشهری کین، پدرخوانده، و مردم عادی نمونه‌های مشخص این ژانر هستند.

فیلم‌های داستانی اکثراً بر اساس موقعیت، موضوع، حالت و قالب دسته‌بندی می‌شوند. منظور از موقعیت محیط و اجتماعی است که داستان در آن اتفاق می‌افتد. تم یا موضوع اشاره به مفاهیم و مباحثی می‌کند که فیلم حول‌وحوش آن می‌گردد و در آن باره داستان خویش را بیان می‌کند. به لحن احساسی فیلم حالت می‌گویند. قالب نیز به روشی که فیلم تصویربرداری شده اشاره می‌کند (مثل عدسی آنامورفیک) یا طرق دیگر ارائهٔ تصویر (مثل فیلم‌های ۳۵ م. م، ۱۶ م. م یا ۸ م. م). روش دیگر دسته‌بندی ژانرهای فیلم بر اساس هدف حضار است. بعضی از نظریه‌پردازان فیلم به دو مؤلفهٔ قالب و هدف مخاطب در دسته‌بندی ژانر اعتقاد ندارند. اکثر اوقات شاخه‌بندی ژانرهای فیلم به زیرژانرها منتهی می‌شود. بعضی اوقات ژانر دوگانه‌ای از ترکیب دو ژانر تعریف می‌شود مثلاً ژانر فیلم از نوع وحشت و علمی-تخیلی برای فیلم بیگانگان

مفهوم ژانر، برگرفته از کلمه‌ای فرانسوی به معنای «نوع»، «دسته» و مشتق از واژهٔ لاتین genus است. تا پیش از قرن بیستم نام‌های ژانری به عنوان رده‌هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند. به‌ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسی‌های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می‌رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: نوع نمایشی (حماسی/تغزلی/دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت (داستانی/غیرداستانی)، نوع پی رنگ (کمدی/ تراژدی)، ماهیت محتوا (رمان احساساتی/رمان تاریخی/رمان ماجرایی) و…

جنت استیگر ادعا می‌کند که ژانر فیلم می‌تواند به چهار روش تعیین شود: «شیوهٔ ایدئالیستی» در مورد فیلم با استانداردهای از پیش تعیین شده قضاوت می‌کند. «شیوهٔ تجربی» با مقایسهٔ فیلم با فیلم‌هایی که در حال حاضر به‌طور قطعی به ژانری اختصاص داده شده‌اند. «شیوهٔ مقدم» با استفاده از مؤلفه‌های ژانری که قبلاً تعریف شده‌اند. «شیوهٔ قرارداد اجتماعی» بر اساس توافقات موجود درون‌اجتماعی به بررسی این کار می‌پردازد. جیم کولینز ادعا می‌کند که از ۱۹۸۰، فیلم‌های هالیوود تحت تأثیر تمایل به «پیوندزنی طعنه‌زنانه» بوده‌اند، که کارگردان‌ها در آن مؤلفه‌های ژانرهای مختلف را آن‌چنان‌که در داستان‌های علمی-گانگستری می‌بینیم با هم ترکیب کنند.

ژانر معمولاً عبارت مبهمی است که هیچ مرز مشخصی ندارد. خیلی از کارها در یک ژانر نمی‌گنجند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. بر این اساس رابرت استم در کتاب نظریهٔ فیلم خود ذکر می‌کند که بیشتر از آن که ژانر مفهومی موجود باشد تنها ساخته و پرداختهٔ منتقدین است. استم پرسش می‌کند که آیا «ژانر واقعاً هویت بیرونی دارد یا نه حاصل ذهن تحلیلگران است؟» او به خوبی سؤال می‌کند که آیا «طبقه‌بندی متناهی از ژانرها وجود دارد یا آن‌ها ذاتاً نامحدودند؟» یا این که آیا «ژانر تحت‌فرهنگ است یا فرافرهنگ؟» استم همچنین سؤال می‌کند که آیا «تحلیل ژانر به موجودیت تشریحی یا تجویزی کمک می‌کند؟» در حالی که بعضی از ژانرها بر اساس محتوای داستان هستند (فیلم جنگی)، بعضی دیگر وام‌گرفتهٔ ادبیات اند (کمدی، ملودرام) و بعضی از رسانه‌های دیگر (فیلم موزیکال). بعضی‌ها مبتنی بر عوامل کارند (فیلم‌های استیر راجرز) بعضی بر مبنای بودجهٔ بمب‌افکن‌ها، حال آن که بعضی دیگر بر اساس جنبهٔ هنری فیلم هستند (فیلم هنری)، بعضی بر اساس وضعیت نژادی (سینمای سیاهان)، بعضی بر اساس مکان (وسترن) یا گرایش‌های جنسی فیلم (فیلم‌های همجنس‌گرایانه).

بسیاری از ژانرها بر اساس مخاطبین و منشوراتی که از آن‌ها حمایت می‌کنند مثل نشریات و سایت‌ها، ساخته شده‌اند. تقسیم‌بندی فیلم به ژانر تقریباً ناموفق بوده‌است. بر همین اساس می‌توان گفت که ژانربندی فیلم برای اماکن فروش فیلم، نقد فیلم و بازار مصرف مناسب هستند. رایزن داستانی هالیوود، جان تروبی اظهار می‌کند که «…شما بایستی ورای فرم ژانر بروید تا بتوانید به مخاطبتان احساس لذت و شگفت‌زدگی بدهید.» بعضی از فیلم‌نامه‌نویسان از ژانر برای بیان نوع «طرح یا محتوای متن اثرشان» استفاده می‌کنند. ممکن است که فیلم‌های یک ژانر به‌خصوص را مطالعه کرده‌اند. این روشی است که فیلم‌نامه‌نویسان قادرند تا مؤلفه‌های یک فیلم موفق را برداشته و آن‌ها را در اثر خودشان تکرار کنند. این کار باعث کاهش ابتکار در فیلم‌نامه است. بر اساس گفتهٔ تروبی، «نویسندگان به اندازهٔ کافی در مورد ژانر موردنظری می‌دانند اما طریقهٔ پیچاندن کار را برای ضربه‌های بکر و هیجان‌انگیز بلد نیستند.»

فیلم‌نامه‌نویسان اکثراً تلاش می‌کنند که مؤلفه‌هایی در کارهایشان از کارهای گذشته موجود باشد و هیجان به عنوان مؤلفه‌ای که داستان فیلم را مطلوب می‌سازد در کارهای گذشته مشهود است. به عنوان مثال فیلم وسترن اسپاگتی اروپایی در اجتناب کردن از گفتگوهای بیش از حد ژانر وسترن

پیش از ۱۹۱۰ در آمریکا، توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می‌بردند (مانند «کمدی تعقیب»، «ملودرام وسترن»). در دورهٔ متأخرتر نیز تنها همان صفت بود؛ مثلاً اسلپ استیک (کمدی بزن‌وبکوب)، فارس، برلسک به جای این که صرفاً گونه‌هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به‌تدریج و به‌ویژه با مستحکم‌تر شدن پایه‌های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه‌بندی و قانون‌مندتر شدند.

همهٔ موارد بالا اشاره به مبناهای تولید فیلم دارند. اما می‌توان به گونه یا ژانر از منظر دریافت نگاه کرد. به این معنی که بینندگان سفارش‌دهندهٔ ژانرها در مسیر تاریخ فیلم بوده‌اند. در واقع ژانر یک متن کامل نشده‌است که در چندین فیلم و بر اساس انتظارات برآورده نشدهٔ بینندگان بر پایهٔ یک تصویر پیوسته و گسسته، شبیه به رنگین کمان، دریافت می‌شود و زمینهٔ انتقالی هم دارد اما عینیت و جسمانیت ندارد.

فهرست ژانرها

  • درام

درام نام ژانری در سینماست که در آن کاراکترهای فیلم در چارچوبی واقعی با مشکلات احساسی روبه رو می‌شوند. به طور کلی فیلم‌های این ژانر را می‌توان به صورت زیر طبقه‌بندی کرد:

  • درام تراژیک

تراژدی یا غم‌نامه یا سوگرنجنامه یا سوگنامه یا سوگ‌نوشت یا سوگ سرود، یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. تراژدی، توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» (به یونانی: τρογοσ) یعنی بز، و «اویدیا» یعنی سرود گرفته‌است. تراژدی برخلاف کمدی کشمکش میان خدا ویا شاهان و شاهزادگان است. تم غالب در اینگونهٔ نمایشی تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدایان است. پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم می‌شود. از منظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است و از دیدگاه شوپنهاور تراژدی، نمایش یک شوربختی بزرگ است. تراژدی تقلیدی است از واقعه‌ای جدی، کامل و با اندازه معین که به عمل و نه روایت و به زبانی فاخر ترس و شفقت را برانگیزد و موجب تزکیه نفس یا کاتارسیس شود.

شکل‌گیری

تراژدی نیز چون کمدی، نخست از بدیهه سرایی آغاز شد. تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه می‌گیرد و کمدی از سروده‌های فالیک که هنوز در بسیاری از شهرهای یونان باقی مانده‌است. از آن پس، تراژدی اندک‌اندک پیش‌رفتن آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد.اشعار دیتیرامبیک یا دیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجت‌بخشی است که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب و باروری، دیونوسوس سر می‌دادند. ساتیرها موجوداتی نیمه‌انسان و نیمه‌بز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، را پاس می‌داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس و پرسفون، الهه زیرزمین، متولد می‌شود. با دسیسه چینی هرا، همسر زئوس، تیتان‌ها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به همین دلیل، دیونوسوس، زاگرس، یعنی مثله و قطعه‌قطعه شده، نام می‌گیرد. آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتان‌ها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد. تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و روم چنین وصف شده‌است: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله، که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت، به حالت برق زده‌ای به زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش‌ماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس، یعنی دوبار تولد یافته، نام گرفت.» یونان به نام «ینا»، که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقا است، منتقل می‌شود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله‌ای درمی‌آورد و مسؤولیت نگهداری‌اش را به الهه‌های آن سرزمین می‌سپارد. دیونوسوس در آغاز جوانی، انگور و روش استفاده از آن را کشف می‌کند و با قدرتی که در برکت‌بخشی و آبادانی تاکستان‌ها می‌یابد، ایزد شراب نام می‌گیرد. برای بزرگداشت دیونوسوس، هر ساله، آغاز فصل بهار، دسته‌های بزرگی از زنها، ساتیرها و سیلن‌ها (موجودات نیمه‌انسان – نیمه‌حیوان) به راه می‌افتادند و «دیتیرامب» را همراه با رقص و آواز سر می‌دادند و طی این مراسم، شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل می‌کردند و به معبد مخصوص می‌بردند. در تمام این مدت، رقص و آواز برپا بود و حیواناتی را در پیش شمایل قربانی می‌کردند. این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان وجد و شادی پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. یکی از این جشنها که برای نخستین‌بار در آن درام یا در واقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب، در سال ۵۳۴ قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.

آغاز نمایش‌های تراژدی

در ۵۴۴ ق. م حکومت آتن جشنواره نمایشی رسمی‌ای برگزار می‌کرد که در آن نمایشنامه‌نویسان برای جوایز رقابت می‌کردند. نمایش در آتن یک رویداد هر روزه نبود بلکه به دو روزِ تعطیلِ  (جشن شراب‌گیری) و مهم‌تر از آن به جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود می‌شد. جشن شراب‌گیری در ژانویه یا فوریه اتفاق می‌افتاد و دیونوسیای شهر در مارس یا آوریل. جشن دوم پنج یا شش روز به طول می‌انجامید و هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، یک تراژدی نویس سه نمایش تراژدی و یک ساتیر اجرا می‌کرد.این سه نمایشنامه‌نویس از قبل توسط یک قاضی داور که احتمالاً طرح نمایشنامه‌های فراوانی را مورد مطالعه قرار می‌داد، به دقت انتخاب شده بودند و هزینه اجرای آثار آن‌ها بخشی توسط حکومت و بخشی توسط شهروندان متمول پرداخت می‌شد. حکومت از این شهروندان با دستور به مساعدت به آن‌ها از طریق کمک مالی تجلیل می‌کرد. نمایشنامه‌نویس، موسیقی را هم تصنیف می‌کرد و بر آماده‌سازی”اجرا” نظارت می‌کرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا می‌کرد.آن جایی که سه شاعر در ماه رقابت انتخاب شده بودند، به هر یک جایزه‌ای اعطا می‌شد. البته جایزه اول (پول و یک تاج گل) ارزشمندترین بود و گاهی بردن جایزه سوم افتخاری محسوب نمی‌شد.

نخستین جایزهٔ ادبی

در ۴۸۴ پ. م، آیسخولوس آتنی نخستین جایزهٔ خود را در مسابقهٔ درام دریافت کرد. از نود نمایشنامهٔ او هشت نمایشنامه به دست ما رسیده‌است. مشهورترینِ این آثار، پارسیان است که در سال ۴۷۲ پ. م تصنیف شد و نوعی بیانیهٔ سیاسی برای تبلیغ فتوحات آتن در جنگ سالامیس بود. در ۴۶۹ پ. م آیسخولوس مسابقهٔ درام را به رقیبی نیرومند واگذار کرد که سوفوکلس نام داشت. او در ۴۴۲ پ. م آنتیگونه (سوفوکل) را نوشت و بعدها با نوشتن ادیپ شهریار شهرتی دیرپا یافت. آن گاه اوریپیدس به عرصه وارد شد و در ۴۳۸ پ. م آلکستیس و در ۴۱۲ پ. م مده‌آ را بر صحنه برد.

بازیگران

«تس‌پیس»، نمایشنامه‌نویس قرن ششم ق. م که هیچ از یک نمایشنامه‌هایش باقی نمانده‌است، همسرایان و سرخوان(هنرپیشه اول)، را وارد نمایش کرد و آیسخولوس اولین نمایشنامه‌نویس بزرگ یونان در قرن بعدی بازیگر دوم را وارد کرد. سوفوکل سومین بازیگر را اضافه کرد،سرخوان (رهبر همسرایان) گاهی اوقات با شخصیت‌ها مشغول گفتگو می‌شد تا بدین وسیله تعداد کم بازیگران ناطق را از آنچه که ممکن بود در اولین نگاه به نظر برسد، بیشتر کند. گروه همسرایان نمایش – پیامد طبیعی سرودهای دیتیرامب اولیه – توسط آیسخولوس از ۵۰ نفر به ۲۵ نفر تقلیل داده شد و بعد توسط سوفوکل به نفر رسید.

بازیگران، احتمالاً برای القای ویژگی‌های اصلی‌شان به تماشاگران حتی آن‌هایی که در دورترین فاصله قرار دارند نقاب (ماسک) می‌زدند. در نتیجه یک بازیگر ممکن بود ماسکی را بزند که خطوط کلی چهره یک شاه یا یک پیرمرد یا یک خدمتکار را القاء کند.

تماشاخانه‌ها

بعضی از تماشاخانه‌های یونانی آن قدر بزرگ بودند که تا شش هزار تماشاگر را در خود جای می‌دادند. عمارت ساخته شده در کنار تپه، تماشاخانه‌ای به شکل نیم دایره در فضای باز بود با هنرپیشهانی که ایستاده ایفای نقش می‌کردند و تماشاگرانی که روی پله‌هایی می‌نشستند که تا دامنه تپه بالا می‌رفتند. در میان اولین ردیف یک تخت (کرسی) برای کاهن دیونوسوس اختصاص داشت که برخی اوقات به عنوان اسباب نمایش عمل می‌کرد. پشت بازیگران، اسکنه یا ساختمان صحنه بود که احتمالاً به عنوان اتاق رختکن، قبل از اجرا و در طول اجرا به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گرفت. این ساختمان به تماشاگری که هنرپیشهان را در مقابل آن می‌دید، یک قصر یا معبد را القاء می‌کرد و گاهی اوقات اگر صحنه دیگری لازم بود قاب‌های متحرک با نقاشی‌های چشم‌انداز (منظره) بین ستون‌ها جای می‌گرفت. این دیوار تا اندازه مهمی به فراهم آوردن صوت قوی کمک می‌کرد، چرا که اگر یک حایل جامد در پشت فرد صحبت‌کننده و یک سطح سخت و صاف در مقابلش وجود داشته باشد و اگر تماشاگر روی پله‌ها بنشیند گفتگوها به خوبی منتشر می‌شود. دیوار ساختمان صحنه حایل را فراهم می‌کرد، اطراف قربانگاه یک مکان صاف برای رقص کورال که اوکسترا نامیده می‌شود، سطح صاف مقابل بازیگران را آماده می‌کرد و سومین بخش کار را جایگاه‌های روی تپه انجام می‌دادند که وضعیت صداها را نسبتاً بهتر می‌کرد. اما مشخص نیست این سکو دقیقاً چه زمانی در مقابل ساختمان صحنه ساخته شد.

وسایل صحنه

لباسها رنگارنگ بودند و هنرپیشهان احتمالاً کفشهایی با تخت ضخیم می‌پوشیدند تا آن‌ها را بلند قدتر نشان دهد، گرچه به نظر می‌رسد که دوره این چکمه‌های مخصوص بعد از نمایشنامه‌های برجسته ”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوری‌پید” در قرن پنجم ق. م بوده‌است. دو مورد از وسایل صحنه ارزش نام بردن را دارند: ”ماشین” و ”اکی‌کلما”، اولی یک جرثقیل یا بالاکش بود که می‌توانست بازیگری را که نقش خدا را بازی می‌کرد، معلق نگه دارد. زیرا خدا گاهی اوقات داخل می‌شد تا به داستان سامان ببخشد یا داستان را حل و فصل کند، و ”اکی کلما” به نظر می‌رسد یک سکوی چرخ‌دار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده می‌شد و به‌طور مرسوم به تماشاگر خاطر نشان می‌کرد صحنه‌ای که در حال اجرا است باید به عنوان صحنه‌ای در حال وقوع در داخل ساختمان فرض شود.

  • درام جنایی

فیلم‌های جنایی (نام نوعی از ژانرهای سینمایی است. فیلمی که در آن جستجوی شخصیت اصلی فیلم، که معمولاً کارآگاه یا مأمور پلیس یا روزنامه‌نگار یا وکیل است، به افشای اسرار یک جنایت منتهی می‌شود. این فیلم‌ها به تاریخچه‌های واقعی جنایت‌ها، یا اقتباس از داستان‌های جنایی تبهکاران و جنایتکاران مافیا و… می‌پردازند. اکثر این گونه فیلم‌ها درجهٔ سنیِ R (افراد زیر ۱۷ سال باید به همراه والدین یا یک بزرگتر از خود فیلم را تماشا کنند) گرفته‌اند.

زیرگونه‌ها

 

جنایی دلهره‌آور

این فیلم‌ها اکثراً با قالب اکشن آمیخته شده‌اند و جهت به هیجان آوردن تماشاگر مناسب تماشا هستند. مانند اکثر فیلم‌های دیوید فینچر (به‌طور مثال فیلم هفت)

 

جنایی ترسناک

این فیلم‌ها فیلم‌هایی با داستان‌های جنایی هستند که با ژانر ترسناک (فراتر از دلهره آور) آمیخته شده‌اند. مانند سری فیلم‌های هانیبال که معروف‌ترین آنها سکوت بره‌ها ست و سری فیلم‌های اره.

 

نوآر

فیلم نواَر یک اصطلاح سینمایی است که اصولاً برای توصیف درامهای جنایی سبک پردازی شده و بدبینانه هالیوودی، استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوآر کلاسیک هالیوود عموماً از ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۹ شناخته می‌شود. فیلم نوآرهای این دوره اغلب با فیلمبرداری سیاه و سفید و نورپردازی‌های پُر سایه روشن شناخته می‌شوند. ریشه‌های سبک بصری نوآر به سینمای اکسپرسیونیسم آلمان می‌رسد. فیلم نوآر (معادل فرانسوی فیلم سیاه) نخستین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلم‌های آمریکایی اطلاق شد. با این حال این اصطلاح در آن زمان در صنعت فیلمسازی آمریکا رواج پیدا نکرد. در دوره کلاسیک، بیشتر فیلم‌های این سبک به عنوان ملودرام‌های جنایی شناخته می‌شدند. گسترهٔ ساخت فیلم نوآر به هالیوود محدود نماند و در دوره‌های مختلف (ازجمله دورهٔ کلاسیک) در اروپا، آمریکای لاتین و آسیا نیز این نوع فیلم‌ها ساخته شد.

طبقه‌بندی و تعریف نوآر

برخلاف دیگر ژانرها مانند وسترن که به راحتی می‌شود آن‌ها را تعریف و طبقه‌بندی کرد، سبک نوآر همواره کیفیتی ابهام آمیز و معماگونه داشته و در برابر هر نوع طبقه‌بندی ناسازگار بوده‌است. این که آیا نوآر یک ژانر مستقل است یا مجموعه‌ای منسجم از فیلم‌ها، در ذهن بسیاری از منتقدان لاینحل باقی مانده‌است.

تاریخچه

اصطلاح نوآر بار اول توسط نینو فرانک در سال ۱۹۴۶ به کار رفت. البته این اصطلاح تا مدت‌ها بعد رواجی نیافت و بسیار باید زمان می‌گذشت تا این اصطلاح وارد بحث‌های تئوریک سینمایی شود. سرانجام در دهه ۷۰ بود که اصطلاح نوآر به‌طور گسترده استفاده شد.

در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ ساز به نام «چشم‌انداز فیلم نوآر آمریکایی» ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سال‌های جنگ آن‌ها را ندیده بودند. آثاری که به قول آن‌ها در لحن ناروال و خشن مشترک بودند. آن‌ها مشخصات این نوع فیلم‌ها را چنین فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پُرتعلیق و خشن، بررسی جنایت و جنبه‌های روانشانسی آن، وجود مأموران فاسد، قهرمانان مردّد، لکاتگان و …

سینمای نوآر سینمای خاص و به شدت سبک‌مند است. در دوران کلاسیک معمولاً شخصیت‌های اول اینگونه آثار افرادی منزوی و به شدت کلبی مسلک بودند که شاید بتوان هامفری بوگارت را شمایل این شخصیت‌ها دانست. تعریف فیلم نوآر وامدار اوست.

ویژگی‌های سبک

زیبایی شناسی نوآر سنتی شاید بیش از هر چیز زیر تأثیر اکسپرسیونیسم آلمانی است. اکسپرسیونیسم جریانی هنری رایج در آلمانِ دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود که در نقاشی، تئاتر، عکاسی، مجسمه‌سازی، معماری و سینما حضور داشت. برخی از تکنیک‌ها و شاخصه‌های این نوع سینمایی که کمتر مورد مناقشه قرار گرفته‌است و در واقع به مؤلفه‌های ثابت نوآر بدل شده‌اند به این شرح اند:

  • بسیاری از صحنه‌ها در شب می‌گذرند و نورپردازی پُر کنتراست بر صحنه‌ها حاکم است.

  • مانند اکسپرسیونیسم آلمان، ما با قاب‌بندی‌های مورب و خطوط شکسته روبرو هستیم که حس عدم ثَبات و عدم تعادل را القا می‌کند.

  • خیابان‌های خلوت نوآر عموماً خیس و باران خورده هستند.

  • نوآر اندوهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد.

  • نوآر به لحاظ شمایل شناختی: شامل خیابان‌های تاریک شهر، پیاله فروشی‌های کوچک و آپارتمان‌های مدرن.

به لحاظ سبکی: استفاده از راویِ تصویر، فلاش بک، نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی، ترکیب بندی‌های بی مرکز و بی‌ثَبات.

به لحاظ روایی: تأکیدی نو بر انگیزه‌های روانشناختی نامتعارف، سرگشتگی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل درست پیش نرفتن برنامه اش بسیاری از المان‌ها و نگرش نوآر کلاسیک از مکتب ادبی هاردبویلد (به انگلیسی: Hardboiled) (جریانی در ادبیات داستانی پلیسی که نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر داشت) در زمینه داستان‌های جنایی، که در دوران رکود بزرگ در آمریکا ظاهر شده بود سرچشمه داشت.

فیلم‌های جنایی که در دهه‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۷۰ را شامل می‌شدند. نمونه امروزی آن ها قسمت اول و دوم شهرگناه است.

mob

این گونه فیلم‌های گنگستری اصیل هستند که نوعی دستگاه مافیا را شامل می‌شوند. بسیاری از آنها جنبهٔ اقتباسی دارند. مانند آثار تحسین شده‌ای مثل: پدرخوانده، روزی روزگاری در آمریکا، جاده‌ای به سوی تباهی، داستان عامه پسند،رفتگان و دار و دسته‌های نیویورکی و بسیاری موارد دیگر اشاره کرد.

جنایی حقیقی

این فیلم‌های براساس حوادث واقعی ساخته شده‌اند. مانند فیلم‌های رفقای خوب، بانی و کلاید وپاپیون ١٩٧٣(با بازی استیو مک کویین)

 

دربارهٔ دزدی

فیلم‌هایی هستند که بر اساس حوادث قبل و بعد از سرقت‌های جنایی، خواه چه حقیقی و چه خیالی مانند فیلم‌های بعد از ظهر سگی، سگ‌های انباری، مخمصه ونفوذی تحت تعقیب.

 

کارآگاهی

این فیلم‌ها که شخصیت‌ نقش اول آن ها معمولاً کارآگاهان و پلیس‌هایی مشغول حل معما هستند. و اغلب اوقات تماشاگر با آن ها همراه می شوند. مثل فیلم محلهٔ چینی‌ها ساختهٔ رومن پولانسکی و مظنونین همیشگی ساختهٔ برایان سینگر.

 

  • درام جنگی مانند کشتی (فیلم ۱۹۸۱)

  • درام حقوقی

درام حقوقی  یک ژانر فیلم و تلویزیون است که عموماً به داستان‌های مربوط به اعمال قانونی و سیستم قضایی توجه می‌کند.

اصطلاح «درام قانونی» معمولاً برای برنامه‌ها و فیلم های تلویزیونی به کار می‌رود.

درام های حقوقی به‌طور معمول زندگی وکلا، متهمان، شاکیان یا سایر شخصیت‌های داستانی مرتبط با عمل قانون موجود در نمایش تلویزیونی یا فیلم را دنبال می‌کنند. درام حقوقی با داستانهای پلیسی که به‌طور معمول بر مأمورین پلیس یا کارآگاهان و حل جرایم تمرکز دارد، متفاوت است. تمرکز درامهای حقوقی، بیشتر اوقات، حوادثی است که در یک دادگاه اتفاق می‌افتد و گاهی مراحل مختلف قانونی مانند جلسات هیئت منصفه یا کارهایی را که در موسسات حقوقی انجام می‌شود، شامل می‌شود.

در ایران، فیلم جدایی نادر از سیمین و هیس، دخترها فریاد نمی‌زننداز جمله فیلم‌های درام حقوقی هستند.

فیلم

درامهای حقوقی در سینمای آمریکا، تاریخچه گسترده‌ای است که از ابتدای فیلم عنوان متهم دروغین در سال ۱۹۰۸ شروع شده‌است. در دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ تعدادی از بهترین فیلم‌های فیلم درام قانونی از جمله، ۱۲ مرد خشمگین (۱۹۵۷)، شاهد برای تعقیب (۱۹۵۷)، من می‌خواهم زنده بمانم (۱۹۵۸)، تشریخ یک قتل (۱۹۵۹)، فیلادلفیایی‌های جوان (۱۹۵۹)، اجبار (۱۹۵۹)، میراث باد (۱۹۶۰)، محاکمه در نورنبرگ (۱۹۶۱) و کشتن یک مرغ مقلد (۱۹۶۲) ساخته شد.

فیلم‌های ۱۲ مرد عصبانی و کشتن یک مرغ مقلد به عنوان سنگ بنای درام‌های اولیه حقوقی، نظرات و جوایز گسترده‌ای را کسب کرد. فیلم کشتن یک مرغ مقلد ، سه جایزه آکادمی از بین هشت نامزد دریافتی در سی و پنجمین دوره جوایز اسکار را دریافت کرد و به عنوان بهترین درام حقوقی انتخاب شد. کشورهای دیگر نیز در اوایل دهه ۱۹۰۰ درام‌های حقوقی یا درام‌های دادگاه را نمایش دادند، فیلم ساکت فرانسوی، “مصائب ژاندارک” یکی از این فیلم‌ها است. (۱۹۲۸).

برخی از فیلم‌های هیجان انگیز حقوقی شامل:

  1. تشریح یک قتل

  2. بی‌گناه

  3. Mounam_Sammadham (به زبان تامیلی)

  4. شرکت

  5. پرونده پلیکان

  6. موکل

  7. ترس کهن

  8. وکیل‌مدافع شیطان

  9. جرایم سنگین

  10. هیئت منصفه فراری

  11. مایکل کلیتون

  12. شکست

  13. وکیل لینکلن

  14. سکوت (به زبان مالایالمی)

  15. Manithan (به زبان تامیلی)

  16. سومین قتل (به زبان ژاپنی)

  17. Section 375 (به زبان هندی)

  18. آب‌های تیره

تلویزیون

سوتس و نظم و قانون، نمونه‌هایی از مجموعه تلویزیونی درام حقوقی و سریال الی مک بل و بوستون لیگال نمونه‌هایی از کمدی-درام حقوقی محبوب هستند. ساخت مجموعه‌های درام حقوقی به دلیل تقاضای مردم رو به افزایش است.

 

  • درام رمانتیک (عاشقانه)

فیلم رمانتیک یا فیلم عاشقانه فیلمی است که در آن جنبه‌های عاشقانه وجود دارد و مرکزیت فیلم نیز پیرامون همین موضوع است. از آنجا که بسیاری از فیلم‌ها دارای جنبه‌های عاشقانه بین شخصیت‌های فیلم هستند، می‌توان هر فیلمی را که در آن طرح مرکزی (به پیروی از داستان) پیرامون محور روابط یا احساسات عاشقانه میان شخصیت‌های اصلی داستان تعریف شده‌است، در زمرۀ فیلم های عاشقانه دانست. موضوعات رایج در چنین فیلم هایی ممکن است در مورد شخصیت فیلم باشد که با یک جاذبه رمانتیک جدید روبرو می‌شود. در این گونه مواقع اغلب پرسش هایی همچون، «برای چه چیزی زندگی می‌کنم؟» یا «چرا من با همسر فعلی‌ام هستم؟» به‌وجود می‌آیند.

جاذبه و احساساتی که در یک فیلم رمانتیک بیان می‌شود توسط شخصیت‌های فیلم به تصویر کشیده می‌شود. فهرست زیر شامل چندی از جدیدترین فیلم‌های رمانتیک است. موفق‌ترین فیلم رمانتیک در تاریخ از نظر تجاری، فیلم تایتانیک (۱۹۹۷) بود که بیش ار ۶۵۹ میلیون دلار در ایالات متحده فروش داشت و درآمد جهانی آن بیش از ۲.۲ میلیارد دلار بود.[۱][۲]

یکی دیگر از پیش‌نیازهای این نوع فیلم‌ها پایان خوش (یا دست کم تلخ و شیرین) آن است. بسیاری بر این باورند که هیچ فیلمی با پایان غم‌انگیز نمی‌تواند به درستی به عنوان «فیلم عاشقانه» ثبت شود. با این حال، این پیش شرط بسیار اعتراض پذیر است و بسیاری از فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان فشارهای مرزی این گونه را مدنظر قرار می‌دهند.

نام‌های دیگر

واژه «فیلم زنانه»در ایالات متحده از سوی کسانی که با اینطور فیلم‌ها میانه‌ای ندارند ، و با قصد خوار شمردن فیلم‌های گونه ی عاشقانه استفاده می‌شود. این واژه بیشتر به فیلم‌هایی که بینندگان زن بیشتری دارد اطلاق می‌شود. اگرچه محور بسیاری از فیلمهای رمانتیک زنان هستند، اما این واژه مشخصات یک فیلم رمانتیک را معین نمی‌کند و چیک فلیک لزومن محور اصلی داستان عاشقانه را مورد هدف قرار نمی‌دهد.

مثال‌ها

  • تلفن

  • ابرهای پراکنده

  • دفترچه خاطرات (فیلم ۲۰۰۴)

  • بخت پریشان

  • ۱۰ چیزی که از آن متنفرم

  • ۲۰۴۶

  • نام تو

  • عشقی به یادماندنی

  • پاییز در نیویورک

  • پیاده‌روی به یادماندنی

  • پیش از طلوع و ادامه آن پیش از غروب

  • ریف اینکانوتر

  • کامیل

  • کازابلانکا

  • شهر فرشتگان

  • چانکیگ اکسپرس

  • جان عزیز

  • دکتر ژیواگو

  • درخشش ابدی یک ذهن پاک

  • گاردن استیت

  • دختری روی پل

  • بر باد رفته

  • گریفین و فینکس

  • هوس

  • در جایی تنها

  • در حال و هوای عشق

  • آخرین شانس هاروی

  • در واقع عشق

  • داستان عشق

  • کیت و لئوپولد

  • پیام در بطری

  • دختر بی‌اعتنای من

  • تپه نوتینگ

  • پرل هاربر

  • غرور و تعصب – ۱۹۴۰، غرور و تعصب (۱۹۹۵ سریال تلویزیونی)، ۲۰۰۳، ۲۰۰۵

  • پی. اس دوستت دارم

  • رندوم هاروست

  • رومئو + ژولیت

  • صورت رستگارکننده

  • میخ

  • ستاره دونده

  • همان‌طور که هستی بمان

  • طلوع آفتاب: آواز دو انسان

  • مرد بی زن

  • مبارزه وسوسه

  • حیله‌گر

  • خانه دریاچه

  • شیخ

  • همسر مسافر زمان

  • تایتانیک

  • تریستان و ایزولد

  • سرگیجه

  • وقتی تو خواب بودی (فیلم)

  • درام تاریخی: مانند احساس، ویسکونتی، ۱۹۴۵

    درام دوره تاریخی (همچنین مشهور به درام تاریخی، درام دوران‌ها و درام افسانه‌ای) به آثار و یک ژانر گفته می‌شود که به دوره زمانی گذشته مربوط و در آن دوره انجام می‌شود، این اصطلاح معمولاً در زمینه فیلم و تلویزیون استفاده می‌شود. این یک نوع اصطلاح متقابل عامیانه است که می‌تواند در چندین ژانر اعمال شود و اغلب در زمینه داستان‌های تاریخی و رمانتیک، فیلم‌های ماجراجویانه و شمشیر به دستان شنیده می‌شود. یک دوران زمانی ممکن است در عصر فانتزی یا عادی مانند قرون وسطی یا یک دوره خاص برگزار شود. یک کار مذهبی می‌تواند عنوان درام زمانی به خود بگیرد، اما نمی‌تواند عنوان درام تاریخی به خود بگیرد.

دقت تاریخی

بعضی از آثار تلاش می‌کنند تا به‌طور دقیق رویدادهای تاریخی یا افراد را به تصویر بکشند، تا این که تحقیقات تاریخی موجود و طول کار امکان‌پذیر است. این نوع از آثار بیشتر به عنوان مستند درام شناخته می‌شوند، آثاری مانند مرد سیندرلایی، فهرست شیندلر و لینکلن از همان عناوین مستند درام هستند. آثار دیگر داستانهای تخیلی هستند که بر اساس افراد واقعی یا حوادثی واقعی برگرفته شده‌اند، مانند شجاع دل و بینوایان.

مثال‌ها

نمونه فیلم‌های درام تاریخی شامل ماری آنتوانت (۱۹۳۸)، یوزپلنگ (۱۹۶۳)، بری لیندون (۱۹۷۵)، آمادئوس (۱۹۸۴)، «عصر معصومیت» (۱۹۹۳)، «آخرین پایمرد» (۱۹۹۶)، «شکسپیر عاشق» ۱۹۹۸)، بطری (۲۰۰۸)، ویکتوریای جوان (۲۰۰۹)، تاریک‌ترین لحظات (۲۰۱۷) و سوگلی (۲۰۱۸) می‌شود.

نمونه‌هایی از سریال‌های تلویزیونی درام تاریخی شامل گیوم تل (۱۹۸۷)، رابین هود (۱۹۵۳)، میدل مارچ (۱۹۹۴)، غرور و تعصب (۱۹۹۵)، تودورها، مد من، امپراتوری بوردواک، تماس با ماما، دانتودن ابی، ددود، توقف و آتش گرفتن، پزشک دهکده، پدر براون، چیزهای عجیب، آمریکایی‌ها، خانه کوچک، ۷۰امین نمایش، پایین آمدن، دوره دیگر، پیکی بلایندرز، خانم میزل شگفت‌انگیز و چرنوبیل (۲۰۱۹) می‌شود.

  • درام سانتیمانتال (احساساتی به شکلی اغراق آمیز)

 

  • درام روانشناختی: مانند Le jou r se lève, de Carné, ۱۹۳۹ -fight club1999

  • درام اجتماعی: مانند Les plus belles années de notre vie, de Wyler, 1946

  • ملودرام: مانند Mirage de la vie, de Douglas Sirk, 1958

    ملودرام اثری نمایشی یا ادبی است که پی‌رنگ آن احساسی و متقدم بر شخصیت‌پردازی است. شخصیت‌ها در ملودارم، ساده و معمولاً کلیشه‌ای هستند. ملودرام روایتی احساسی با شخصیت‌هایی ساده‌ است که یا خیلی خوب‌اند یا خیلی بد و اغلب از زبانی تصنعی و اغراق‌آمیز  استفاده می‌کنند. این اصطلاح ابتدا فقط برای توصیف نمایش‌نامه‌ها به کار می‌رفت اما امروزه اصطلاحی تحقیرآمیز است که برای توصیف روایت‌هایی از این دست در رسانه‌های دیگر نیز به کار می‌رود.[۱]

  • کمدی دراماتیک: مانند À nos amours, de Pialat, 1983

    کمدی-درام که طنز جدیو کمدی اجتماعی و درآمدی نیز شناخته می‌شود از ژانرهای سینمایی، تلویزیونی و تئاتر است که در آن عناصر طنز و جدی در یک اندازه یا در حدود یک اندازه به کار رفته‌است.

  • درام پزشکی

درام پزشکی  نوعی درام تلویزیونی است که بیشتر اتفاقات آن مجموعهٔ تلویزیونی در بیمارستان، درمانگاه یا اورژانس رخ می‌دهد.

مجموعه‌های تلویزیونی

  • در حاشیه

  • پزشک دهکده

  • دکتر خوب

  • فریژر

  • بخش فوریت‌های پزشکی

  • بکر

  • دکتر هاوس

  • آناتومی گرِی

  • درمانگاه خصوصی

  • هارت آو دیکسی

  • پرستاران

  • شیفت شب

  • بیمارستان چونا

  • نجات: عملیات ویژه

  • دکتر خوب

  • درام مذهبی

  • درام اکشن

  • موزیکال

فیلم موزیکال یکی از ژانرهای فیلم است که در آن‌ها شخصیت‌های و نقش‌های فیلم در طول فیلم از خواندن ترانه استفاده می‌کنند. در اینگونه فیلم‌ها از ترانه‌ها و آوازها برای پیشبرد فیلم و معرفی شخصیت‌ها استفاده می‌شود. در بیشتر موارد همراه با خواندن ترانه از عناصر طنز، موسیقی و رقص نیز استفاده می‌شود.

  • سیاسی

درام سیاسی به یک نمایش‌نامه، فیلم یا یک مجموعه تلویزیونی گفته می‌شود که دارای یک مؤلفه سیاسی باشد، درام سیاسی می‌تواند منعکس‌کننده عقیده و نظر سیاسی نویسنده، توصیف یک سیاستمدار یا یک سری از وقایع سیاسی باشد.

آرون سورکین، رابرت پن وارن، سرگئی آیزنشتاین، برتولت برشت، ژان-پل سارتر، کاریل چرچیل و فدریکو گارسیا لورکا از جمله نمایشنامه‌نویس‌های هستند که درام سیاسی نوشته‌اند.

تلویزیون

از جمله مجموعه‌های تلویزیونی که به عنوان درام سیاسی طبقه‌بندی شده‌اند می‌توان به بال غربی، جک و بابی، خانه پوشالی (بریتانیایی)، خانه پوشالی (آمریکایی)، خانم وزیر، بازمانده برگزیده، رسوایی و میلیاردها (مجموعه تلویزیونی) اشاره کرد.

  • علمی-تخیلی

فیلم علمی تخیلی یک ژانر فیلم است که در آن از ترکیب توصیفاتی همچون داستان‌های علمی-تخیلی، ادبیات گمانه‌زن و دانش استفاده شده‌است. به‌طور کلی این فیلم‌ها در مورد پدیده‌های ساخته می شوند که از دید علم لزوماً پذیرفته نشده‌است.پدیده‌هایی همچون موجودات فرازمینی، دنیاهای بیگانه، حس ششم و سفر در زمان و همچنین اغلب همراه با عناصر مربوط به آینده همچون فضاپیما و روبات‌ها یا فناوری‌های دیگر در این فیلم‌ها استفاده می‌شود.

سریال‌های تلویزیونی

  • تاریک (دارک)

  • چیزهای عجیب

  • فرینج

  • آینه سیاه (سریال تلویزیونی)

  • دکتر هو

  • لاست

  • ماموران شیلد

  • افسانه های فردا

فیلم‌ها

 

  • آواتار (فیلم ۲۰۰۹)

  • جنگ ستارگان (با عنوان اصلی «جنگ‌های ستاره‌ای» (Star Wars))

  • میان‌ستاره‌ای (Interstellar)

  • بلیدرانر

  • تلقین (فیلم)

  • ۲۰۰۱: یک اودیسهٔ فضایی

  • نابودگر ۲: روز داوری

  • ماتریکس

  • هوش مصنوعی (.A.I)

  • بیگانه

  • سولاریس

  • برخورد نزدیک از نوع سوم

  • روز استقلال

  • مرد نامرئی

  • جنگ دنیاها

  • تیتان

  • بیسکوئیت سبز

  • ET

  • پارک ژوراسیک

  • گزارش اقلیت

  • مرد دویست ساله

  • هری پاتر

  • انتقام جویان

  • مردان ایکس

  • عطش مبارزه

  • بازیکن شماره یک اماده

  • حاشیه اقیانوس ارام

 

  • ابرقهرمانی

فیلم ابرقهرمانی یکی از ژانرهای فیلم‌های سینمایی است که با تکیه بر اعمال یک ابرقهرمان یا گروهی از ابرقهرمان‌ها یا یک ابرشرور یا گروهی از ابرشرورها ساخته می‌شود. این‌گونه فیلم‌ها می‌توانند در ژانرهای دیگری همچون اکشن، فانتزی و علمی-تخیلی رده‌بندی شوند. بیشتر این فیلم‌ها از کتاب‌های کامیک الهام گرفته شده‌اند.

  • فانتزی

فیلم فانتزی یا فیلم خیال‌پردازی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای زمینه‌ای فانتزی می‌باشد و در آن از جادو، وقایع فراطبیعی، موجودات افسانه‌ای و دنیاهای خیالی استفاده شده‌است. این ژانر شباهت‌هایی به ژانرهای علمی ـ تخیلی و وحشت دارد. برای مثال سه گانه ارباب حلقه ها که از بهترین فیلم های تاریخ این ژانر است.

  • ماجراجویی

فیلم ماجراجویییکی از ژانرهای فیلم است که دارای داستان‌های هیجان‌انگیز در موقعیت‌های جدید و مناطق عجیب است. اینگونه فیلم‌ها از لحاظ ساختاری بسیار شبیه به فیلم‌های اکشن می‌باشند با این تفاوت که به جای خشونت و مبارزه، ماجراجویی از طریق سفر، اکتشافات، ایجاد امپراتوری و مبارزه‌های شخصیت‌های تاریخی و قهرمانان است.

  • حماسی

فیلم حماسی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از درام انسانی در مقیاس بزرگی استفاده شده است. اینگونه فیلم‌ها با حماسه‌های بلندپروازانه و قهرمانانه ایجاد شده و با دیگر ژانرها متمایز هستند. بودجه بالا و استفاده از بازیگران مهم از نشانه‌های فیلم حماسی است که معمولاً فروش بالایی نیز دارند.

  • جنگی

سبک جنگی یکی از ژانرهای فیلم است که در مورد موضوعات مربوط به جنگ و معمولاً حماسی ساخته می‌شود. این فیلم‌ها بیشتر مربوط به جنگ‌های ارتش‌ها و سپاه‌ها توسط نیروی زمینی، نیروی هوایی و نیروی دریایی و گاه در مورد اسیران جنگی، عملیات‌های مخفی نظامی و آموزش نظامی است. این فیلم‌ها گاهی زندگی روزمره نظامی و غیرنظامی افراد در زمان جنگ را به نمایش می‌کشد. این داستان‌ها ممکن است خیالی، بر مبنای حقیقت تاریخی، زندگی‌نامه‌ای یا تاریخ متناوب باشد.

در مقابل فیلم‌های ضد جنگ نیز ساخته می‌شود که درد و وحشت جنگ را از دیدگاه سیاسی و ایدئولوژیک به نمایش می‌گذارد.

  • وسترن

وسترن ژانری هنری است که در فیلم، تلویزیون، رادیو، ادبیات، نقاشی و سایر هنرهای تجسمی مورد استفاده قرار می‌گیرد. داستان‌های این ژانر بیشتر در نیمه دوم قرن ۱۹ میلادی و در آمریکای قدیم و پس از نبرد آلامو در سال ۱۸۳۶ و به ویژه پس از پایان جنگ داخلی آمریکا در سال ۱۸۶۵ و کشتار زانوی زخمی در سال ۱۸۹۰ اتفاق می‌افتد.

در کنار موسیقی جاز و ادبیات قرن بیستم، وسترن اصیل ترین فرم هنری زاده شده در ایالات متحده آمریکا است. فرمی که پیش از تولد سینما، در قالب ادبیات عامه پسند و پاورقی‌ها و هم‌زمان با شکل‌گیری این سرزمین، آغاز به روایت سینمایی شکل‌گیری تمدن و غلبه سلطه طلبانه آن بر شیوه‌های سنتی زندگی ساکنان و مالکان اصلی این سرزمین کرد و با سرقت بزرگ قطار بود که تماشاگران حیرت‌زده آغاز هزاره جذابیت و افسون مقاومت نا پذیر سینما را درک کردند.

بعضی اعتقاد دارند که وسترن اصیل‌ترین گونه و مادر تمام ژانرها است. با وسترن است که سینما آغاز می‌شود و مفهوم «حرکت» به مثابه جوهر سینما را مبنای روایت و سازمان خود قرار می‌دهد. به قول آندره بازن، نظریه‌پرداز بزرگ سینما، اگر سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین مصداق سینما و مظهر و عصاره آن است. هیچ فرم هنری دیگری همچون وسترن نتوانست با معدودترین و کم شمارترین کلیشه‌ها دهه‌ها کار کند و هربار نامکررتر و بکرتر جلوه کند. وسترن، محبوبترین ژانر سینمای هالیوود از اوایل قرن بیستم تا دهه ۶۰ میلادی بود.

تم‌ها

ژانر وسترن، گاهی غلبهٔ بیابان و تبعیت طبیعت را به نام تمدن یا مصادرهٔ حقوق ارضی ساکنین مرزی و بومی آمریکایی به تصویر می‌کشد. وسترن جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که حول قوانین و کدهای افتخاری و شخصی، و عدالتی مستقیم یا خصوصی نظیر عداوت سازمان یافته‌است تا اینکه حول قوانینی منطقی و انتزاعی که در آن طبقهٔ اجتماعی عمدتاً از طریق نهادهایی نسبتاً غیرشخصی حفظ می‌شود. ادراک عامی که از وسترن وجود دارد داستانی است متمرکز بر زندگی خانه به دوشی سرگردان که معمولاً یک گاوچران یا جنگنده با اسلحه است. یک نمایش قدرت یا دوئل به وقت غروب که در آن دو یا چند جنگنده با اسلحه وجود دارد، صحنه‌ای کلیشه‌ای در ادراک عامی از وسترن است.

به طریقی، چنین پروتوگونیست‌ هایی احتمالاً در استعاره زادگان شوالیه ارنت (سرگردان) هستند که در مرکز ژانرهای فراگیر اولیه مانند عاشقانه‌های آرتوری قرار می‌گیرند. همانند گاوچران یا جنگنده با اسلحه در ژانر وسترن، شوالیه ارنت (سرگردان) در داستان‌ها و شعرهای اولیه اروپایی از مکانی به مکانی دیگر با اسبش سرگردان بود و با بدذاتان و شروران گوناگون در جنگ. او به ساختار اجتماعی مشخص و ثابتی تعلق نداشت، بلکه تعلق وی به قانون و کد افتخاری درونی شدهٔ خویش بود؛ و همانند شوالیه ارنت، قهرمانان وسترن اغلب «دوشیزهٔ در خطر» را نجات می‌دهند. به‌طور مشابه، پروتوگونیست‌های سرگردان وسترن، ویژگی‌هایی هم تراز با تصویر رونین در فرهنگ معاصر ژاپنی دارد.

وسترن این مؤلفه‌ها را برای نمونه می‌گیرد و از آن‌ها برای بیان داستان‌های سادهٔ اخلاقی استفاده می‌کند. هرچند برخی از نمونه‌های بارز به لحاظ اخلاقی دوپهلو و مبهم هستند. وسترن اغلب بر زمختی و تندی بیابان تأکید می‌کند و اغلب صحنه را در چشم‌اندازی لم یزرع و ویران می‌چیند. چیدمان‌های خاص شامل پادگان‌ها، مرتع‌ها و مزرعه‌های خالی؛ روستاهای بومی آمریکایی؛ یا شهرهای مرزی کوچک با مشروب فروشی‌ها، مغازه‌ها، اصطبل‌ها و زندان‌های کوچک است. جدای از بیابان این معمولاً مشروب فروشی‌ها هستند که تأکیدی بر وجود غرب وحشی دارند: مکانی است برای موسیقی گوش دادن (پیانویی که تمیز نواخته نمی‌شود)، زن‌ها (معمولاً فاحشه‌ها)، قماربازی (پوکر با دست باز یا کشیدنی)، نوشیدن (آبجو یا ویسکی)، دعوا و داد و بیداد کردن،آدم کشی،قتل و تیراندازی. در برخی وسترن‌ها که تمدنی وجود دارد، شهر کلیسا و مدرسه دارد؛ و در برخی دیگر که قوانین مرزی دارند چنان‌که سرجیو لیون گفته‌است ” جایی است که زندگی ارزشی ندارد.

فیلم

ویژگی‌ها

نهاد فیلم آمریکا وسترن را فیلمی تعریف می‌کند که در آمریکای غربی ایجاد شده‌است و دربردارندهٔ روح، تنازع و مرگ مرزهای جدید است. به نظر می‌رسد اصلاح وسترن که برای توصیف ژانر فیلم روایی به کار می‌رود، از مقاله‌ای در مجلهٔ جهان تصویر متحرک به تاریخ ژوئیه ۱۹۱۲ نشأت گرفته باشد. اغلب ویژگی‌های فیلم‌های وسترن بخشی از افسانه‌های غربی عامه در قرن ۱۹ بودند و پیش از آنکه فیلم فرمی از هنر محبوب شود، جایگاهش تثبیت شده بود. فیلم‌های وسترن معمولاً پروتوگونیست‌هایی نظیر گاوچرانها، تفنگداران و کسانی که برای جایزه جنایتکاران را دستگیر می‌کنند را به تصویر می‌کشد؛ و این‌ها اغلب ””” خانمان‌هایی سرگردان هستند که کلاه لبه دار، چرخ‌های دندانه دار، زینهایی از پوست آهو و گوزن می‌پوشند و از هفت تیر و اسلحه به عنوان ابزارهای روزانه‌ای برای بقا استفاده می‌کنند و میان شهرهایی گرد و غباردار، مرتع‌ها و گله‌ها به روی مرکب‌هایی معتمد بر سوار می‌روند.

فیلم‌های وسترن به مقدار زیادی در دورهٔ صامت محبوب بودند. اما با ظهور صدا در ۱۹۲۷–۲۸ استودیوهای بزرگ هالیوود به سرعت از ژانر وسترن کناره گرفتند و آن را به استودیوها و تولیدکنندگان کوچک‌تر واگذار کردند که سیما و سریال‌هایی با بودجهٔ کم را در دههٔ ۱۹۳۰ به تولید انبوه رساندند. در اواخر دهه ۱۹۳۰ فیلم‌های وسترن به‌طور گسترده در هالیوود به عنوان ژانر پالپ در نظر گرفته می‌شدند. اما محبوبیت آن به مقدار زیادی توسط همان استودیوهای تولیدی بزرگ با ساخت فیلم‌هایی نظیر زیر زنده شد: شهر داج (با بازی ارول فلین)، جسی جیمز (با تایرون پاور در نقش اصلی)، صلح جوی متحد (جول مک کرا)، دستری دوباره می‌راند (با بازی جیمز استوارت در اولین فیلم وسترن خود، تهیه شده توسط مارلن دیتریچ) و شاید مهم‌تر از همه کار برجستهٔ جان فورد به نام دلیجان که یکی از بزرگترین فیلم‌های پربینندهٔ سال شد. جان وین ستاره‌ای معروف در فیلم‌های تولیدی «آرتیست‌های متحد» در فیلم‌های سرتیتر وسترن درجه ب سینما شد. …. پس از تجدید موفقیت‌های تجاری وسترن در اواخر دهه ۱۹۳۰ محبوبیت وسترن افزایش یافت و قلهٔ این محبوبیت در دهه ۱۹۵۰ بود که شمار فیلم‌های وسترن تولیدی از جمع تمامی ژانرهای دیگر بیشتر بود.

فیلم‌های وسترن اغلب تعارضات با بومی‌های آمریکایی را به تصویر می‌کشد. در حالی که وسترن‌های اولیه که بیشتر متمرکز بر فرهنگ اروپایی بودند اغلب بومیان (سرخ‌پوستها) را به عنوان تبهکارانی پست به تصویر می‌کشیدند، وسترن‌های متاخر که به لحاظ فرهنگی خنثی تر بودند (مخصوصاً آن‌هایی که توسط جان فورد کارگردانی شده بودند) رفتاری همدلانه تر با بومی‌های آمریکایی داشتند. دیگر تم‌های تکرار شوندهٔ وسترن شامل سفرهای مخاطره‌آمیز (مانند دلیجان) یا گروه‌های راهزنان که شهرهای کوچک را ترور می‌کنند مانند هفت دلاور و نوادا اسمیت با بازی(استیو مک کویین) است.

وسترن‌های اولیه اغلب همانند دیگر فیلم‌های اولیهٔ هالیوود در استودیو فیلم‌برداری می‌شدند. اما وقتی تصویربرداری در محل از دهه ۱۹۳۰ رایج تر شد، تولیدکنندگان وسترن از گوشه وکناره‌های متروک آریزونا، کالیفرنیا، کولورادو، کانزاس، مونتانا، نوادا، نیو مکزیکو، اوکلاهما، تگزاس، یوتا یا وایومینگ استفاده کردند.

ژانرهای فرعی

نویسنده و فیلم‌نامه‌نویس پرکار هفت پلات برای وسترن در نظر گرفت:

  1. داستان صلح جویانه. پلات دربارهٔ ساختارهایی است نظیر خط آهن، خط تلگراف، یا گونهٔ دیگری از تکنولوژی یا وسیلهٔ حمل و نقل. داستان‌های دارای واگن‌های قطار احتمالاً در این طبقه‌بندی جای می‌گیرند.

  2. داستان‌های مزرعه و دامداری. پلات دربارهٔ تهدیدهایی است از جانب ویرانگران یا زمینداران بزرگ که در تلاش برای بیرون انداختن صاحبان شایستهٔ زمین‌ها هستند.

  3. داستان امپراتوری. پلات ممکن است شامل ساخت امپراتوری دامداری یا امپراتوری نفت از هیچ باشد، پلاتی کلاسیک در باب از فرش به عرش رسیدن.

  4. داستان انتقام. پلات اغلب شامل تعقیب و گریزی گسترده‌است. اما همچنین ممکن است شامل مؤلفه‌های داستان کلاسیک اسرارآمیز باشد.

  5. داستان سواره نظام و بومی‌ها. پلات حول رام‌سازی بیابان برای مهاجران سفیدپوست می‌گردد.

  6. داستان یاغی‌ها. گانگسترهای یاغی در اکشن غالب هستند.

  7. داستان مارشال. کلانتر و چالش‌های وی پلات را پیش می‌برند.

گرابر گفته‌است نویسندگان خوب از این پلات‌های پایه استفاده کرده‌اند تا داستان‌های قابل باور بسازند. دیگر ژانرهای فرعی شامل وسترن اسپاگتی، وسترن حماسی، وسترن‌های گاوچران آوازه خوان، و برخی وسترن‌های کمدی؛ مانند جونز آمد (۱۹۴۵) که در آن‌گری کوپر شخصیت وسترن خود را به سخره گرفت، مرد گوسفندی (۱۹۵۸) که در آن گلن فورد خود را به شوخی گرفت، و کت بالو (۱۹۶۵)، که در آن لی ماروین مست بر روی اسب می‌راند. در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، با ظهور وسترن مدرن از نو نوشته شد.

وسترن کلاسیک

از دزدی بزرگ از قطار (۱۹۰۳)، فیلمی از ادوین پورتر با بازی برانکو بیلی اندرسون، عموماً به عنوان اولین وسترن یاد می‌شود. با این حال جورج فنین و ویلیام اورسون اشاره می‌کنند که کمپانی ادیسون سال‌ها پیش از دزدی قطار بزرگ با متریال‌های وسترن کار کرده بودند. با این حال موافق هستند که فیلم پورتر الگویی از جنایت، تعقیب و مجازات را به عنوان ژانر وسترن داراست.

وسترن اسیدی

منتقد فیلم جاناتان روزنبام، به ژانری موقتی در دهه‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ به نام وسترن اسیدی اشاره می‌کند که با بازیگرانی نظیر دنیس هوپر، جیم مک براید و رودی وورلیتزر در ارتباط است و همچنین با فیلم‌هایی مانند تیرانداز(۱۹۶۶) از مونت هلمنت، فیلم تجربی عجیب جودوروسکی به نام ال توپو (موش کور) (۱۹۷۰)، و قصر کارگر (۱۹۷۲) از رابرت داونی.

وسترن معاصر

این نوع همچنین با نام وسترن نو شناخته می‌شود. این فیلم‌ها دارای وضع ظاهری آمریکایی معاصر هستند و از تم‌ها و موتیف‌های قدیمی غربی (سرکشان ضد قهرمان، دشت‌های باز و چشم‌اندازهای صحرا و جنگ با اسلحه) استفاده می‌کند. بیشتر قسمت‌ها در آمریکای غربی اتفاق می‌افتد و پیشرفت ذهنیت غرب قدیمی به سمت صده‌های ۲۰ و اوایل ۲۱ را آشکار می‌سازد. این ژانر فرعی اغلب شخصیت‌های تیپ غرب قدیمی را در نزاع با

وسترن اروپایی

وسترن اروپایی فیلم‌های ژانر وسترنی هستند که در اروپای غربی ساخته شده‌اند. …

وسترن فانتزی

وسترن‌های فانتزی دارای زمینه‌ها و تم‌های فانتزی هستند و ممکن است اساطیر فانتزی را در پشت صحنه داشته باشند.

وسترن فلوریدا

وسترن فلوریدا که همچنین با نام وسترن کلوچه‌ای شناخته می‌شود، در فلوریدا و در طول جنگ سمینول دوم ساخته شده‌اند.

وسترن ترسناک

یک ژانر فرعی در حال پیشرفت است که ریشه در فیلم‌هایی مانند بیلی بچه در مقابل دراکولا (۱۹۶۶) دارد که بیلی بچه یاغی و افسانه‌ای را در حال جنگ در مقابل خون‌آشام به تصویر می‌کشد.

وسترن هندی

وسترن کاری یا وسترن هندی نوعی زیرشاخه از فیلم‌های وسترن است. فیلم‌های وسترن کاری در سینمای هندوستان ساخته می‌شود. معروف‌ترین فیلم وسترن کاری فیلم سینمایی شعله (۱۹۷۵) به کارگردانی رامش سیپی می‌باشد . به گفته دیوید بوردول این نام این ژانر همانند وسترن اسپاگتی در ایتالیاکه از غذا گرفته شده، از خورش کاری هندی گرفته شده‌است.

فیلم‌های وسترن غربی اولیه که در هند ساخته شدند، بر اساس وسترن کلاسیک بودند.

وسترن هنرهای رزمی

دراماهایی جدی مانند سریال تلویزیونی کونگ فو که در سال‌های ۱۹۷۲ تا ۱۹۷۵ به نمایش درآمد.

وسترن آبگوشتی

وسترن آبگوشتی، فیلمی با سبک وسترن آمریکایی است که در استرالیا ساخته شده‌است.

وسترن شمالی

ژانر شمالی، ژانری فرعی است از وسترن است که در آلاسکا یا کانادای غربی اتفاق می‌افتد.

اوسترن

اوسترن که با نام وسترن سرخ نیز شناخته می‌شود، در اروپایی شرقی تولید می‌شود. این ژانر در اروپای شرقی کمونیست محبوب بودند و به‌طور خاص مورد علاقهٔ جوزف استالین بودند.

وسترن پورنوگرافی

نادرترین ژانر فرعی وسترن، از غرب قدیمی به عنوان پس زمینهٔ داستان‌هایی که عمدتاً متمرکز بر شهوت هستند استفاده می‌کند.

وسترن مدرن

پس از اوایل دههٔ ۱۹۶۰، بسیاری از فیلم سازان آمریکایی شروع به زیر سؤال بردن و تغییر مؤلفه‌های سنتی وسترن کردند؛ و مخاطب را تشویق به زیر سؤال بردن دوگانهٔ قهرمان در برابر تبهکار و اخلاقی بودن استفاده از خشونت برای آزمون شخصیت کسی یا اثبات برحق بودن خود کرد.

وسترن علمی تخیلی

وسترن علمی تخیلی، مؤلفه‌های علمی تخیلی را در زمینهٔ وسترن سنتی قرار می‌دهد.

وسترن فضایی

وسترن فضایی یا وسترن مرزی، ژانری فرعی از علمی تخیلی است که تم‌ها و استعاره‌های وسترن را در خلال داستان‌های علمی تخیلی استفاده می‌کند.

وسترن اسپاگتی

در طول دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، نوعی جدید از وسترن در ایتالیا با نام وسترن اسپاگتی ظهور کرد که همچنین با نام ایتالو-وسترن شناخته می‌شود. معروف‌ترین آن‌ها خوب، بد، زشت (۱۹۶۶) است.

ایتالیا مهم‌ترین کشوری بود که در دهه ۶۰ میلادی متأثر از محصولات وسترن در آمریکا راه خود را از محصولات پرهزینه هالیوود جدا کرد و با حداقل هزینه مطابق با سلیقه شخصی شان کارگردانی کرده و ساختند. مهم‌ترین یا اولین کارگردان این ژانر سرجیو لیونه بود که با سه‌گانه معروفش (به خاطر یک مشت دلار، به خاطر یک مشت دلار بیشتر و خوب، بد، زشت) ژانر وسترن اسپاگتی رو به حد اعلا خود رساند.

تفاوت وسترن اسپاگتی با نوع کلاسیک خود از این قرار است

  1. در وسترن کلاسیک قاب بندی‌ها و کلوزآپ‌های سرراست و تعریف شده جای خود را به قاب‌ها و نماهای غیر متعارف جهت ایجاد تنش در فیلم داده‌است.

  2. در وسترن کلاسیک نمایش خشونت کنترل شده‌است ولی در وسترن اسپاگتیبه شکلی افسار گسیخته و اغراق‌آمیز است.

  3. در وسترن کلاسیک قهرمانانی میهن‌پرست، جوانمرد و با وجدان داریم ولی در وسترن اسپاگتی ما شاهد اعمال ضد انسانی قهرمان فیلم هستیم که با توجه به جبر زمان و مکان و موقعیت خود دست به این هنجارشکنی‌ها می‌زند.

  4. روند روایی داستان در وسترن کلاسیک اغلب ساده و بدون پیچیدگی است در حالی که چند لایه بودن شخصیت قهرمانان، پیچیدگی‌های روایی داستان و بعد روانشناسانه آن‌ها در وسترن اسپاگتی به مراتب پررنگتر و بیشتر است.

  5. پایان بندی‌ها در وسترن کلاسیک مثبت، قهرمان پرورانه و حماسی تر از نوع اسپاگتی خود است. در حالی که ما شاهد تلخی، ناامیدی و به پوچی رسیدن قهرمانان قصه در وسترن اسپاگتی هستیم.

  6. پروژه‌های تولید فیلم‌های وسترن کلاسیک پرهزینه و عظیم بوده‌اند ولی فیلم‌های وسترن اسپاگتی کم خرج و اغلب خارج از آمریکا بوده‌است.

  7. استفاده و تکیه فیلم‌های وسترن کلاسیک به ستاره‌های سینما به مراتب بیشتر نوع اسپاگتی خود بوده‌است.

  8. موسیقی در وسترن کلاسیک پر حجم و بیشتر حماسی بوده در حالی که موسیقی وسترن اسپاگتی ساده‌تر و ملودیکتر از نوع کلاسیک خود می‌باشد.

  9. لباس، ظاهر و رفتار و گفتار قهرمانان وسترن کلاسیک آراسته تر از قهرمانان شلخته، بد لباس و بد دهن نوع اسپاگتی خود می‌باشد.

وسترن غریب

این ژانر فرعی مؤلفه‌های وسترن کلاسیک را با مؤلفه‌هایی دیگر ترکیب می‌کند.

وسترن هجو

این ژانر فرعی، دارای سبکی تقلیدکننده است و هدف آن سخره گرفتن، بی‌اهمیت جلوه دادن و نظر دادن دربارهٔ ویژگی‌ها، موضوعات و سبک کارگردانی تثبیت شدهٔ ژانر وسترن است.

  • بیوگرافی

فیلم زندگینامه‌ای یا بیوگرافی گونه‌ای از فیلم است که در آن زندگی‌نامه فرد یا افرادی حقیقی به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلم‌ها رعایت سالشمار و روزشمار زندگی اشخاص اهمیت ویژه‌ای دارد. در این فیلم‌ها اغلب از نام اماکن و اشخاص واقعی برای نامگذاری بازیگرها و مکان‌های فیلمبرداری استفاده می‌شود. ساخت فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای از همان اوایل شکل‌گیری صنعت سینما رواج یافت.

  • کمدی

فیلم کمدی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از طنز و شوخی استفاده شده است. اینگونه فیلم‌ها به استثنای کمدی سیاه معمولاً پایان خوشی دارند. این گونه قدیمی‌ترین گونه فیلم‌ها شناخته می‌شود. کمدی بر خلاف دیگر ژانرها تکیه بر بازیگران و ستارگان فیلم دارد. به این دلیل بسیاری از هنرمندان استندآپ کمدی وارد صنعت فیلم‌سازی می‌شوند.

  • معمایی

فیلم معمایی یا فیلم رمزآلود یکی از سبک‌های فیلمسازی است که فیلم‌های جنایی از زیرمجموعه‌های آن محسوب می‌شود. این فیلم معمولاً مجموعه‌ای از تلاش‌های کارآگاهی شخصیت‌ها را به نمایش درمی‌آورد که برای روشن شدن و حل معمای یک ماجرای مرموز در حال تحقیق و به دنبال سرنخ هستند.

  • ترسناک

فیلم ترسناک یکی از ژانرهای فیلم است که در ابتدا خیلی تحت تأثیر فیلم‌های اکسپرسیونیسم قرار داشت. در این ژانر از عناصر ترس، نفرت و وحشت استفاده شده‌است. در این‌گونه فیلم‌ها از صحنه‌های خوفناک، ترسناک و فراطبیعی استفاده شده و معمولاً با ژانرهای فانتزی و علمی-تخیلی تداخل دارند. این ژانر شباهت نزدیکی نیز با ژانر دلهره‌آور دارد. در فیلم ترسناک با استفاده از وحشت از ناشناخته‌ها و کابوس‌ها، ترس به بیننده القا می‌شود. استفاده از نورهای پر کنتراست، فضاهای مرموز و مه‌آلود و همچنین نورپردازی با مایه‌های تیره از ویژگی‌های دیگر این گونه‌است.

فیلم‌های ترسناک رفته رفته طرفداران بیشتری را در سراسر جهان به خود جذب می‌کنند و مخاطب آن‌ها را اکثراً قشر جوانان تشکیل می‌دهند.

اولین فیلم‌های این ژانر از سال ۱۸۹۰ تولید شدند. در اولین فیلم‌های ترسناک، معمولاً موجودی فراطبیعی و ناشناخته یا حیوانی خطرناک شخصیت منفی (شرور) داستان بود. شروع ساخت فیلم‌هایی که ترس مستقیم انسان از انسان را نشان می‌دهند، به دهه ۶۰ میلادی و فیلم روانی ساخته آلفرد هیچکاک، که از نظر خیلی‌ها بزرگترین کارگردان این سبک است، برمی‌گردد. بعدها، فیلم درخشش هم توسط استنلی کوبریک ساخته شد؛ که آن نیز از بزرگ‌ترین فیلم‌های ترسناک به حساب می‌آید.یلم‌های ترسناک، زیرشاخه‌های گوناگونی دارند؛ که فیلم اسلشر و فیلم روان‌شناختی از محبوب‌ترین آن‌ها هستند. در فیلم‌های ترسناک روان‌شناختی، به ندرت از خشونت یا خون استفاده می‌شود؛ در فیلم‌های روانی و حلقه نیز از همین سبک استفاده شده‌است. فیلم‌های اسلشر، از خشونت بسیار زیاد و معمولاً از دست دادن اعضای بدن، تکه‌تکه شدن و… استفاده می‌کنند. از معروف‌ترین فیلم‌های ژانر اسلشر، می‌توان به بدبو، مقصد نهایی، هالووین، و سری فیلم‌های اره و پیچ اشتباه اشاره کرد.

دلایل تماشای فیلم ترسناک

 

  • کنجکاوی : کنجکاوی بشر در کشف ناشناخته‌ها و پی بردن به چیزهای فراتر از دنیای عینی و ملموس است.

  • فرا افکنی : انسان خشم و فرا افکنی خود را جای عوامل ترس آفرین قرار داده و به هیجانی خوشایند دست می‌یابد.

  • تخلیه هیجانی

  • غرقه‌سازی توسط خود فرد : ترس از خصوصیات فطری هر انسان به‌شمار می‌آید که به علت عدم شناخت ذات خود نسبت به بازسازی عوامل خارجی برای تسکین خود است؛ لذا انسان با پرداختن به این ژانر و تماشای فیلم‌هایی از گونهٔ وحشت، نسبت به تخلیه خود اقدام می‌کند. بزرگنمایی آنچه که وجود ندارد یا قابل دسترسی نیست، به هر روی عامل ایجاد ترس است.

  • اختلالات روانی : در موارد حاد، دلیل علاقه به فیلم‌های ترسناک می‌تواند به اختلالات سادیسم، جامعه‌ستیزی، و مازوخیسم مربوط باشد.

مشهورترین فیلم‌ها

  • جن‌گیر (فیلم)

  • قلعه اشباح

  • نفرین لیورونا

  • برو بیرون

  • آدم‌های گربه‌ای

  • آنچه در زیر است

  • بابادوک

  • جن گیر

  • یک مکان ساکت

  • موروثی

  • قطار بوسان

  • او تعقیب می‌کند

  • دکتر کالیگاری

  • من، فرانکنشتاین

  • آنابل

  • احضار

  • ولنتاین خونین من

  • دراکولا

  • اره

  • حلقه

  • مرد گرگ نما

  • بیمار روانی

  • بچه رزماری

  • عجیب الخلقه‌ها

  • نوسفراتو

  • مه

  • سوسپیریا

  • پرندگان

  • مگس

  • شبح اپرا

  • راهبه

  • نقاب شیطان

  • آدم‌های گربه‌ای

  • یتیم

  • مرد حصیری

  • مومیایی

  • روانی

  • چشمان بدون چهره

  • کری

  • حالا نگاه نکن

  • از جهنم

  • گربه سیاه

  • عروس فرانکنشتاین

  • خانه تاریک قدیمی

  • آرواره‌ها

  • مرده شیطانی

  • هالووین

  • بیگانه

  • جن‌گیر

  • درخشش

  • دیگران

  • جیغ

  • طالع نحس

  • کلبه وحشت

  • اویجا

  • آن

  • ما

  • اتاق خالی

ایرانی

  • طلسم

  • شب بیست و نهم

  • پارک وی (فیلم)

  • حریم

  • خوابگاه دختران

  • خواب لیلا

  • رز زرد

  • آل

  • پستچی سه بار در نمی‌زند

  • رازها

  • کلبه

  • قتل آنلاین

  • احضار (مجموعه نمایش خانگی)

  • کمدی سیاه

کمدی سیاه یا کمدی تلخ یک زیرگونه (ژانر) از گونهٔ کمدی است. این گونه در فیلم‌‌ها و داستان‌‌ها به موضوعاتی که معمولاً جزء دستهٔ پرهیزه‌ها (مثل مرگ، تجاوز، خشونت) هستند طبقه‌بندی می‌شود.

نویسندگان و کمدین‌ها اغلب با ایجاد ناراحتی و فکر جدی و سرگرمی برای مخاطبان خود، از آن به‌عنوان ابزاری برای کاوش در مسائل مبتذل استفاده می کنند. بنابراین، به‌عنوان مثال در داستان، اصطلاح کمدی سیاه می‌تواند به ژانری اشاره کند که در آن شوخ‌طبعی یک جزء اصلی باشد.

کمدی سیاه گاهی می‌تواند به ژانر گروتسک اشاره داشته باشد. منتقدان کمدی سیاه را به نویسندگان اوایل یونان باستان مانند ارسطو مرتبط دانسته‌اند.

  • اکشن

فیلم اکشن یا فیلم پُرحادثه (مصوب فرهنگستان زبان) یکی از ژانرهای فیلم است که در آن یک یا چند قهرمان اصلی با مجموعه‌ای از درگیری‌های فیزیکی، رزمی و جنگی روبرو می‌شوند. قهرمان اصلی فیلم برای پیروزی باید بر دشمنان خود غلبه کند. دوران رشد فیلم‌های گونهٔ پرحادثه بیشتر در دهه ۱۹۷۰ بود. در طول تاریخ این گونه، از بروس لی به عنوان نخستین بازیگری که باعث حرکت و محبوبیت آن شد، یاد می‌کنند.

پیشرفت در برنامه‌های رایانه ای”ساخت جلوه‌های ویژه (به انگلیسی:CGI)” باعث شد تا ساخت صحنه‌های اکشن و غیره که نیازمند تلاش‌های گروه‌های بدل کار حرفه‌ای در گذشته بود، ارزان‌تر و آسان‌تر شود.

بازیگران مطرح ژانر

  • بروس لی

  • جکی چان

  • چاک نوریس

  • یانگ بلو

  • ژان کلود ون دم

  • آرنولد شوارتزنگر

  • سیلوستر استالونه

  • دولف لاندگرن

  • براندون لی

  • استیون سیگال

  • بروس ویلیس

  • وسلی اسنایپز

  • دانی ین

  • میشل یئو

  • جت لی

  • مارک داکاسیوس

  • لوسی لیو

  • میلا یوویچ

  • جیسون استاتهام

  • اسکات ادکینز

  • تونی جا

  • وین دیزل

  • پل واکر

  • دواین جانسون

  • تام کروز

  • دِیو باتیستا

  • خانوادگی

فیلم کودکان یا فیلم خانوادگی یک ژانر فیلم است که بیشتر بازیگران یا نقش‌های کلیدی آن توسط کودکان اجرا می‌شود و داستان و محتوای چنین فیلم‌هایی راجع به دنیای کودکان و چالش‌ها و داستان‌های آنان در خانه و خانواده یا مدرسه و غیره است. فیلم‌های کودکان به‌طور ویژه برای کودکان ساخته می‌شوند و نه مخاطب عام، هرچند که توسط بزرگسالان هم قابل دیدن هستند، در طرف دیگر، فیلم‌های خانوادگی برای تماشا توسط هر دو بزرگسالان و کودکان ساخته می‌شوند.

بعضی فیلم‌های مشهور کودکان

  • سرخپوست در گنجه

  • ملاقات دیو

  • بچه‌های آسمان

  • کلاه‌قرمزی و پسرخاله

  • تنها در خانه

  • تنها در خانه ۲: گم‌شده در نیویورک

  • ریچی ریچ

  • چارلی و کارخانه شکلات‌سازی

  • گارفیلد

  • عزیزم، بچه‌ها را کوچک کردم

  • عزیزم، بچه‌ها را بزرگ کردم

  • عزیزم، ما آب رفتیم

  • اجتماعی

  • سورئال

سینمای سوررئالیستی رویکردی مدرن در حوزه نظری، نقد و تولید فیلم است که ریشه آن به دهه ۱۹۲۰ در پاریس برمی‌گردد. مانند سینمای دادا، مشخصه‌های ویژه سینمای سورئالیستی، تلفیق، انکار روان‌شناسی دراماتیک و استفاده مکرر از تصاویر تکان‌دهنده است. نخستین فیلم سوررئالیستی صدف و مرد روحانی است که در سال ۱۹۲۷ بر اساس سناریویی از آنتونن آرتو، توسط ژرمن دولاک ساخته شده‌است. از دیگر فیلم‌های شاخص این گونه می‌توان از سگ اندلسی و عصر طلایی ساخته لوییس بونوئل و سالوادور دالی نام برد. بونوئل فیلم‌های زیاد دیگری را با درجات مختلفی از اثر سورئالیستی تولید کرد.

اصول نظری

مایکل ریچاردسون در کتاب خود سورئالیسم و سینما در سال ۲۰۰۶ چنین استدلال می‌کند که آثار سورئالیستی نه با سبک یا فرم‌شان، بلکه با توجه به نتایج عمل فراواقع‌گرایی در آن‌ها، شناخته و تعریف می‌شوند. وی می‌نویسد: «سورئالیست‌ها در پی برآوردن و خلق برخی عوالم جادویی که فراواقعی شناخته می‌شوند، نیستند. علاقهٔ آن‌ها اغلب و انحصاراً به نقاط اتصال و لولاهای عرصه‌ها و حوزه‌های مختلف «وجود» است. سورئالیسم همیشه در مورد عزیمت است تا رسیدن. یعنی همیشه به دنبال راه‌های خروج از آنچه هست می‌گردد تا یافتن آنچه هست! ریچاردسون به جای ارائه دادن یک زیبایی‌شناسی ثابت، سورئالیسم را چونان نقطهٔ متغیر جذبه و کششِ پیرامون آنچه که فعالیت پیوستهٔ سورئالیست‌ها به دست می‌دهد، تعریف می‌کند.»

سورئالیسم بر اساس تصاویر غیرمنطقی و ذهن ناهشیار ترسیم می‌شود. با این‌حال نباید سورئالیست‌ها را به خطا خیال‌باف یا ناتوان از تفکر منطقی دانست. بلکه بسیاری از سورئالیست‌ها در این زمینه خود را انقلابی معرفی می‌کنند. به جای ارایهٔ یک زیبایی‌شناسی ثابت، می‌توان سورئالیسم را به عنوان یک شکل هنری همیشه در حال تغییر تعریف کرد.

فیلم‌های سورئالیستی و فیلم‌سازان این سینما

  • آنتراکت: ۲۲ دقیقه، صامت، سیاه و سفید و محصول فرانسه. نوشته شده توسط رنه کلر و فرانسیس پیکابیا و به کارگردانی کلر. این فیلم در ۴ دسامبر ۱۹۲۴ منتشر شده‌است.

  • روح مولن‌روژ: ۹۰ دقیقه، صامت، سیاه و سفید و محصول فرانسه. نوشته شده توسط رنه کلر و والتر شالی و به کارگردانی کلر. این فیلم در فوریه ۱۹۲۵ در آمریکا و در مارس همان سال در فرانسه منتشر شد.

  • صدف و مرد روحانی: ۳۱ دقیقه، صامت، سیاه و سفید و محصول فرانسه. نوشته شده توسط آنتونن آرتو و به کارگردانی ژرمن دولاک. این فیلم در سال ۱۹۲۸ در فرانسه منتشر شده‌است.

  • ستاره دریایی: ۲۱ دقیقه، صامت، سیاه و سفید و محصول فرانسه. نوشته شده توسط رابرت نستوس و کارگردانی من ری. این فیلم در سال ۱۹۲۸ منتشر شده‌است.

  • سگ اندلسی: ۱۶ دقیقه، صامت، سیاه و سفید و محصول فرانسه. نوشته شده توسط سالوادور دالی و لوئیس بونوئل و به کارگردانی بونوئل. این فیلم در سال ۱۹۲۹ منتشر شده‌است.

  • عصر طلایی: ۶۰ دقیقه، مونو، سیاه و سفید و محصول فرانسه، نوشته شده توسط دالی و بونوئل و به کارگردانی بونوئل. این فیلم در سال ۱۹۳۰ منتشر شده‌است.

فیلم‌های جدیدتر

ژزف کورنل پس از ۱۹۳۰ و در آمریکا فیلم‌های سورئالیستی می‌ساخت. فیلم‌هایی مانند رز هوبارت محصول ۱۹۳۶. آنتونن آرتو، فیلیپ سوپو و روبر دسنوس فیلم‌نامه‌های فیلم‌های بعدی را می‌نگاشتند. سالوادور دالی در ۱۹۴۵ سکانس یک خواب در فیلم طلسم شدهٔ آلفرد هیچکاک را طراحی کرد. دالی و والت دیزنی در ۱۹۴۶ شروع به کار بر روی فیلمی به نام دستینو (انیمیشنی ۷ دقیقه‌ای) کردند که این پروژه در نهایت در سال ۲۰۰۳ به پایان رسید.

آثار فیلم‌ساز و کارگردان تلویزیونی آمریکایی، دیوید لینچ مانند کله‌پاک‌کن، توئین پیکس، جاده مالهالند و اینلند امپایر، جز سینمای سورئالیستی طبقه‌بندی می‌شوند.

  • رزمی

ژانر هنر‌های رزمی یا سینمای هنرهای رزمی یا فیلم‌ هنرهای رزمی یک زیرمجموعه از فیلم‌های اکشن هستند که از هنرهای رزمی بسیاری برخوردارند. این نبردها معمولاً ارزش جذابیت های سرگرمی فیلم‌ها هستند و اغلب یک روش داستان سرایی و بیان شخصیت و توسعه است. فیلم های هنرهای رزمی معمولاً شامل انواع دیگری از اقدامات، مانند مبارزه با دست، دست و پا، تعقیب و تیراندازی می شوند.

  • مستند درام

در برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی و صحنه تئاتر مستند درام  به فیلم‌هایی با سبک فیلم مستند گفته می‌شود که دارای ویژگی‌های درام اجراهای تاریخی که برگرفته از داستان‌های واقعی تاریخی می‌باشد، است. یک مستند درام می‌تواند یک فیلم یا یک نوشته باشد.

عنصر اصلی اینگونه داستان‌ها می‌کوشد تا حقایق تاریخی را با چسباندن به جزئیات محیطی تا جایی که اختیارات دراماتیک اجازه می‌دهد یا شکافی در سابقه تاریخی موجود باشد، بیان کند.

  • سرقت

فیلم سرقت گونه‌ای از ژانر فیلم است که در آن تعدادی از مردم با طراحی یک طرح پیچیده اقدام دزدیدن چیزی می‌کنند. در این فیلم‌ها، طرح‌ها از تکمیل شیوه دزدی، انجام آن و سپس فرار از محل تشکیل می‌شود. پس از انجام طرح‌ها همچنین معمولاً درگیری بین اعضای گروه نیز رخ می‌دهد.

  • کمدی بزن‌بکوب

کمدی بزن‌بکوب یا اسلپ‌استیکگونه‌ای کمدی است که در آن تحرک بدنی نقش اول را بازی می‌کند. اسلپ‌استیک پر از صحنه‌های حرکت و جنجال و زدوخورد و سروصدا و مسخره‌بازی است و در آن از تصادم‌های عجیب‌وغریب و شوخی‌های فیزیکی به شکلی مبالغه‌آمیز استفاده می‌شود.

از استادان کمدی اسلپ‌استیک می‌توان به لورل و هاردی، چارلی چاپلین و از هنرپیشگان معاصر به جیم کری و روآن اتکینسون (مستر بین) اشاره کرد.

Comments are closed.