خدمات قابل ارائه توسط نیم نگاه هنرمندان در این زمینه:

تئاتر
جشنواره/صحنه/نمایشنامه خوانی
نمایشنامه خوانی صحنه خیابانی
سبک ها ومتدها:
رئال-سورئال-کمدی-ترکیبی طنز پرفورمنس- اجرایی تاریخی
کودک-کلاسیک- نئوامپرسیون امپرسیون
– مدرن- درام -مذهبی یا تعزیه- سنتی–
پروانه متن واجرا همراه با مجوز
هماهنگی و بخش اجرایی سالن در سراسر ایران
تهیه کننده/جانشین/ دستیار
گروه تولید و تهیه
کارگردان دراماتورژ/مشاورکارگردان
نویسنده یا نمایشنامه نویس
برنامه ریز
دستیارکارگردان
منشی صحنه
بازیگر
مدیرتولید: گروه گریم گروه صحنه ولباس گروه موسیقی گروه نور تدارکات
چاپ وتبلیغات، طراحی گرافیکی وانواع امور تبلیغاتی همراه با بخش اجرایی
تبلیغات: روابط عمومی خبر،جراید ورسانه ومشاور رسانه
فیلم وتصویر اجرا: ساخت تیزر عکاس تدوین

نمایش

در هنرهای نمایشی و نمایش های آیین، هنرمند از بدن و فیزیک خود برای خلق هنر استفاده می کند. جالب است بدانید که اولین بار در سال ۱۷۱۱ “هنرهای نمایشی” در زبان انگلیسی برای مجموعه ای از هنرها به کار  رفت که نمونه ای قابل تفکیک از تئاتر بود. بازیگر با حرکات دست و بدن به اجرای آنچه می پردازد که به زیبایی در گذشته نیز انجام می شده است. شاید بتوان گفت که دلیل مهم تکرار نمایش های آیینی این است که بتوان هویت و اصالت فرهنگی و هنری خود را حفظ کنیم. اگر قرار باشد اصالت و هویت را در نمایش های آیینی از دست بدهیم، آن وقت می بایست هویت و اصالت بیگانه را به دوش بکشیم. امروزه اهل فن بر این باور هستند که برای نابودی یک ملت کافیست، فرهنگ و آیین آن قوم را از بین ببریم یا تحلیل ببریم خود به خود ملت می شکند و از بین می برد. هنرهای نمایشی همواره از این لحاظ مهم بوده است و هیچ ملتی نمی تواند از ارزش این نوع هنر به راحتی بگذرد.

نمایش در شکل رقص، خنیاگری، بازی یا آیین و نیز ابزارهای نمایش چون سیماچه، لباس مبدل جانوران یا گیاهان، سازهایی برای آفرینش ریتم و… دست‌کم از هزاره ششم پ. م در ایران شناخته شده و مورد بهره بوده‌اند. نمونه‌های پرشماری از نقش‌های رقصندگان را می‌توان بر روی آثار یافته‌شده از تپه‌های باستانی ایران همچون تپه سبز، جعفرآباد، چغامیش، تل جری، چشمه علی، اسماعیل‌آباد، تل باکون، سیلک، موسیان، تپه یحیی، شهداد، شوش و… یافت. یافته‌های باستان‌شناختی در مناطق مختلف ایران گویای وجود و اشاعه رقص به عنوان یک آیین اجتماعی در سرتاسر امپراتوری ایران باستان است. آیین میترا یا مهرپرستی که در بستر جغرافیایی ایران به وجود آمد شامل عادات و آیین‌های بود که همراه با رقص اجرا می‌شده‌اند. گزنفون تاریخ‌نگار یونانی به اهمیت رقص در دربار هخامنشی اشاره کرده‌است. تا زمان فروپاشی شاهنشاهی ساسانی و استیلای اعراب بر ایران، رقص یک پدیدهٔ پذیرفته شدهٔ اجتماعی و بخشی جدائی‌ناپذیر از فرهنگ ایران محسوب می‌شد.

انواع رقص ایرانی

رقص آیینی

از کهن‌ترین انواع رقص‌های ایرانی رقص آیینی است که دربرگیرنده مجموعه حرکات موزونی است که در چهارچوب ادای یک سنت یا آیین و عموماً به‌صورت گروهی اجرا می‌شود. رقص آیینی انعکاس حالات درونی یا عرفانی است. شواهد تاریخی بسیاری از جمله نقاشی‌های روی صخره‌ها، دیواره‌های غارها و سفال‌های باستانی حفاری شده نمایانگر وجود رقص آیینی در سرتاسر فلات ایران و از دیر باز است.

رقص عارفانه از متاخرترین رقص‌های آیینی ایرانی است که قدمتی بیش از هزار سال دارد. از زمان پیدایش اندیشه‌های صوفیانه و عارفانه در ایران، از رقص به عنوان آیینی برای به خلسه رفتن، در خود فروشدن یا آنچنان که پیروان این راه ذکر می‌کنند، برای نزدیکتر شدن به عوالم بالا و آفریدگار استفاده شده‌است. سابقه هزار ساله آیین صوفیگری در ایران همیشه همراه با ذکر ممتد یک واژه یا تکرار یک حرکت به‌صورت رقص و همراه با موسیقی بوده‌است. شناخته‌شده‌ترین عارف ایرانی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی و مولانا است که رقص سماع او و رهروانش همچنان پس از هشت قرن زنده و در اقصی نقاط دنیا به عنوان نمونه‌ای از رقص آیینی شناخته شده‌است.

رقص کلاسیک ایرانی

از قدیمی‌ترین نوع رقص ایرانیست که با برگفته شدن از آیین و سنت ایران در محفل‌ها و دربارها به نمایش در می آمد. رقصندگان بسیاری تلاش‌هایی برای جمع آوری فرم و تدوین و ایجاد اصول تکنیکی در این نوع رقص پیش از انقلاب ایران داشتند که پس از انقلاب نیمه کار ماند.

رقص سنتی ایرانی

گونه دیگری از رقص‌های ایرانی نیز در این دوران با توجه و تکیه بیشتری بر روی فناوری رقص آغاز شد که «رقص سنتی ایرانی» نام گرفت و تلفیقی بود از رقص‌های فولکلور ایرانی و رقص‌های درباری دوران قاجار که همراه با موسیقی سنتی ایرانی اجرا می‌شدند. اصطلاحات «رقص سنتی ایرانی» یا «رقص ملی ایران» به این‌گونه از رقص در میان کارشناسان و محققان رقص ایرانی هنوز پذیرفته نیست؛ چرا که در دوران پیش از انقلاب ۵۷ هیچگاه هیچ برنامه مدون دولتی برای ایجاد یک رقص سنتی ملی (نظیر آنچه که در آذربایجان، ارمنستان، تاجیکستان و غیره وجود داشته) وجود نداشت و پس از انقلاب نیز رقصیدن به‌طور کلی کنار گذاشته شد و هیچگونه پشتیبانی دولتی برای تئوریزه کردن این‌گونه از رقص‌های ایرانی، نوآوری و تدوین تکنیک و ابتذال‌زدائی صورت نگرفت. در سال ۱۳۳۷ و تحت حمایت وزارت فرهنگ و هنر گروه رقصی به‌نام گروه ملی موسیقی، آواز و رقص فولکلور ایران با مدیریت نژاد احمدزاده راه‌اندازی شد که تا دهه ۱۹۶۰ میلادی فعال بود و در شوروی، ژاپن، کانادا، کشورهای بلوک شرق و خاور نزدیک برنامه اجرا کرد.

پیش از انقلاب رقصنده‌هایی که به شکل حرفه‌ای در رشتهٔ رقص‌های سنتی و محلی فعالیت می‌کردند در اجراهای رسمی خود نمایی از رقص اصیل و ملی را ارائه می‌دادند؛ و پس از انقلاب نیز بعضی از همان افراد با وجود تغییر شرایط به شکل‌های گوناگون به فعالیت خود ادامه دادند، در حالی که افراد تازه ای نیز پا به عرصه گذاشتند و این راه را دنبال کردند و همچنان دنبال می‌کنند و به کشف و شناسایی ابعاد تازه ای از رقص ایرانی می‌پردازند. بعضی از این افراد در خارج از ایران و بعضی از آن‌ها در داخل ایران سکونت دارند. از جمله رقصنده‌های پیشکسوتی که پیش از انقلاب به ارائهٔ اصولی و حرفه ای رقص اصیل ایرانی پرداختند می‌توان از شعله گنجیان و فرزانه کابلی نام برد که فرزانه کابلی پس از انقلاب هم راه خود را در ایران تحت عنوان‌هایی مثل حرکات موزون و فرم در تئاتر دنبال کرد. از دیگر رقصنده‌های پیشکسوت در ارائهٔ رقص اصلی ایرانی می‌توان به هایده کیشی‌پور اشاره کرد.

رقص‌های محلی ایران

رقص‌های محلی ایرانی ریشه در آیین‌ها، سنن، فرهنگ و فولکلر اقوام مختلف ایرانی دارد که هر کدام گویا و منعکس‌کننده روح جمعی و میراث ماندگار فرهنگی هر یک از این اقوام است. رقص‌های محلی ایرانی هرکدام به نام منطقه جغرافیایی که از آن برخواسته‌اند شناخته می‌شود مانند رقص آذربایجانی، رقص کردی، رقص لری، رقص مازندرانی، رقص خراسانی، رقص سیستانی، رقص قاسم‌آبادی و غیره. معمولاً رقص هر منطقه با شرایط محیطی و معیشتی آن منطقه ارتباط نزدیکی دارد. برای مثال رقص مناطق شمالی ایران دارای قسمت‌هایی است که به صورت نمادین کاشت برنج و پاشیدن بذر را نشان می‌دهد یا رقص چوبانی آذری/آذربایجانی به شکلی است که مثلاً چوپانی از گوسفندان خود در مقابل گرگ محافظت می‌کند. کوشش‌های فراوانی در دوران پیش از انقلاب برای ثبت، بازسازی و اشاعه رقص‌های محلی ایران صورت گرفت. وزارت فرهنگ و هنر ایران در سال ۱۳۴۹ رابرت دو وارن را برای راه‌اندازی سازمان ملی فولکلور ایران و کمپانی رقص تابعه آن «گروه رقصندگان محلی ایران» مأمور کرد.

رقص بداههٔ شهری

در طول دهه‌های ۱۹۳۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی نوعی از رقص ایرانی شامل حرکات برگرفته شده از رقص عربی، فولکلور و رقص‌های دوران قاجار به‌وجود آمد که بیشتر در محفل‌های خصوصی و به‌صورت تک‌نفره و فی‌البداهه اجرا می‌شد. با گسترش سینمای تجاری ایران و محبوب شدن آن، این رقص شناخته شده و همه گیر شد و زمینه به وجود آمدن ژانرهای مختلف رقص ایرانی را – مانند روحوضی، مطربی، باباکرم، تهرونی و شاطری – فراهم آورد. در آغاز، این رقص‌ها از دیدگاه تکنیکی بسیار فقیر و از دیدگاه حرفه‌ای یک سرگرمی مبتذل و عامیانه به‌شمار می‌آمدند، اما بعدها تعدادی از کارشناسان و رقصپردازان ایرانی و غیر ایرانی مانند آنتونی شی و جمال به نوآوری و صحنه‌ای کردن آن‌ها پرداختند.

رقص باله و کاراکتر ایرانی

رقص باله ایرانی به نوعی از رقص گفته می‌شود که بر پایه و اساس تکنیک باله که در غرب به وجود آمده و توسعه یافته، استوار است. باله‌های ایرانی آنچنان که از این نام و صفت استنباط می‌شود می‌بایست هم متکی به تکنیک و سنت رقص باله در غرب باشد و همچنین از منظر موسیقی، موضوع، فضاسازی یا داستان ارتباطی با فرهنگ، تاریخ و تمدن ایرانی داشته باشد. تولیدات سازمان باله ایران و رقص پردازی‌های نیما کیان معرفی‌کننده این ژانر از رقص ایرانیست.

رقص کاراکتر ایرانی نیز شاخه‌ای از رقص باله ایرانی است.

رقص ترکیبی

از پس از آغاز هزاره جدید میلادی گونه‌ای از رقص آزاد (و بدون محدودیت چهارچوب اسلوبی) به وسیلهٔ تعدادی از رقصندگان و رقص پردازان ایرانی اجراء می‌شود که از آن با عنوان رقص ترکیبی نام برده می‌شود. دراین نوع از رقص، گونه‌ها و سبک‌های متفاوت رقص‌های غیر ایرانی مثل جاز، معاصر، محلی، فولکلر، صوفیانه، سنتی، ملی و آئینی با یا به جای عناصر حرکتی انواع رقص‌های ایرانی با یکدیگر ترکیب می‌شوند. وجه مشترک این اجراءها استفاده از موسیقی ایرانی است هر چند که حرکت‌ها یادآور رقص ایرانی نباشند. شاهرخ مشکین قلم و بنفشه صیاد از جمله این رقصندگان هستند.

رقص معاصر ایرانی

بر گرفته از انواع رقص‌های مدرن و معاصر بین‌المللی، بدون هیچگونه محدودیت تکنیکی و عموماً با تم و موضوعات مرتبط به تاریخ، سیاست و اوضاع اجتماعی ایران، این‌گونه از رقص از اوائل نخستین سال‌های هزاره جدید میلادی در میان کوشندگان رقص ایرانی درون مرزی و برون‌مرزی متداول شده‌است. رقص معاصر ایرانی معمولاً به صورت چندرسانه‌ای و در ترکیب با تئاتر یا گونه‌های دیگر هنرهای نمایشی اجراء می‌شود.

۲- موسیقی زنده

نوعی موسیقی است که می‌تواند شامل دستگاه‌های سنتی تولیدکننده صدای الکترونیک، ابزار موسیقی الکتریکی اصلاح‌شده، فناوری‌های تولید صدای هک‌شده و رایانه باشد. در ابتدا این روش در واکنش به ترکیب مبتنی بر صدا برای رسانه‌های ثابت مانند موسیقی کانکریت، موسیقی الکترونیک و موسیقی رایانه‌ای اولیه ایجاد شد. بداهه نوازی موسیقی اغلب نقش زیادی در اجرای این موسیقی دارد. دفعات صداهای مختلف ممکن است با استفاده از دستگاه‌هایی مانند تقویت‌کننده‌ها، فیلترها، تعدیل‌کننده‌های حلقه و سایر اشکال مدار الکترونیکی به‌طور گسترده‌ای تغییر شکل دهد (Sutherland 1994). امروزه تولید همزمان و دستکاری اصوات با استفاده از کدگذاری زنده، امری عادی است.

۳- اپرا

نوعی تئاتر است که در آن موسیقی نقش اصلی را دارد و قطعات توسط خوانندگان اجرا می‌شوند اما از تئاتر موزیکال متمایز است.چنین «اثری» (ترجمه تحت اللفظی کلمه ایتالیایی «اپرا») به‌طور معمول همکاری بین آهنگساز و نویسنده اپرانامه یا لیبرتو (libretto) است.و تعدادی از هنرهای نمایشی مانند بازیگری، دکورسازی، طراحی لباس و بعضی مواقع رقص یا باله را در خود جای داده‌است. این اجرا به‌طور معمول در یک تالار اپرا همراه با یک ارکستر یا یک گروه موسیقی کوچکتر اجرا می‌شود که از اوایل قرن نوزدهم توسط یک رهبر ارکستر هدایت می‌شود. اپرا بخش مهمی از سنت موسیقی کلاسیک غربی است.

اپراخانه ساختمانی است همانند تئاتر که در آن اپراها و باله‌ها اجرا می‌شود.

اپرا آمیزه‌ای از موسیقی و نمایش است تا حقیقت به تصویر کشیده شود. از این رو برای خلق آثار اپرایی باید در هر دو بخش موسیقی و نمایش تبحر داشت تا پدیده‌ای درخور تحسین ایجاد کرد. بزرگان هنر در برتری هر یک از این دو مؤلفه بر دیگری اختلاف نظر دارند؛ به عنوان مثال ریشارد واگنر موسیقی را در خدمت هدف والای «نمایش» می‌داند. با این حال موسیقی دارای اعجازی است که با آن، داستانی هرچند ساده به تجربهٔ احساسی عمیق و دل‌انگیز بدل می‌شود. همچنین داستان‌ها و نمایشنامه‌های موفق با درآمیختن با موسیقی، بقا و عمق بیشتری یافته‌اند.

اگرچه سازندهٔ نخستین اپرای تاریخ موسیقی جاکوپو پری است، اما کسی که اپرا را به معنای واقعی کلمه بنیان گذاشت کلودیو مونته‌وردی بود.

اپرا مجموعه‌ای است از هنرهای مختلف: موسیقی، ادبیات، فن بازیگری، طراحی صحنه، دکور و کارگردانی. صحنه آرایی اپراهای باروک غالباً با هدف القای احساس عظمت و جلب توجه به تزیینات پر زرق و برق معماری باروک بود. اپرا یکی از ارزنده‌ترین پدیده‌های جهان موسیقی به‌شمار می‌رود. طی چندین قرن اپرا با تحولات فراوان همه گونه رویدادها و سبک‌های موسیقی را تجربه کرد و به تکامل رسید.

اپرا هنری است که بر روی یک سکو یا سن نمایشی که هماهنگ و سازگار با موسیقی ساخته شده انجام می‌گیرد.

نمایش اجرایی در اپرا عناصر ویژهٔ تئاتر مانند زمینه‌پردازی و محیط نمایشی، جامه‌ها، چهره‌پردازی و بازیگری را در خود دارد؛ ولی در اپرا واژه‌هایی که بازگو می‌شود یعنی اپرانامه سخن‌پردازی گفتاری نبوده بلکه به گونهٔ آوازی و سرودی است. خوانندگان اپرا را یک گروه از همنوایان همراهی می‌کنند. همنوایان می‌توانند یک گروه کوچک سازی باشند یا یک ارکستر سمفونیک کامل.

البته امروزه این هنر مانند گذشته نیست و گاه با سبک‌های دیگر موسیقی آمیخته شده‌است یا اینکه به تنهایی و بدون نمایش اجرا می‌شود.

۴- تئاتر

«تئاتر» واژه‌ای است یونانی که در لغت به معنای چیزی است که به آن نگاه می‌کنند. در فارسی به تئاتر «نمایش» یا «تماشا» می‌گویند. تاریخچه تئاتر مربوط به یونان باستان و رم در قبل از میلاد مسیح می‌باشد.

انواع تئاتر

تئاتر خیابانی

تئاتر خیابانی قدیمی ترین شکل تئاتر مردمی و قابل دریافت و درک برای همگان است. در این شکل تئاتر ارتباط آفرینندگان اثر با مخا طب چهره به چهره و در موثرترین شکل خود است. به عبارت دیگر تئاتر خیابانی هنر برقراری بیشترین ارتباط و جلب مشارکت تماشاگر با حداقل وسایل است. از آن جا که تماشاگران این نوع تئاتر سازمان نیافته و گذرا هستند بنابر این ارتباط سازی با او باید در سریع ترین زمان ممکن صورت پذیرد و این نیازمند آفرینندگانی با قدرت تخیل بالا و بداهه پردازی خوب است تا با واکنش مخاطب کار خود را تصحیح کند. تئاتر خیابانی بیشتر در معرض شرایط غیر پیش بینی قرار می گیرد و با قضاوت تماشاگری رو برو می شود که ممکن است هر لحظه از نمایش خوشش نییاید و محل نمایش را ترک کند . اما به هر حال در تئاتر خیابانی نوعی صمیمیت وجود دارد.

چگونگی جلب توجه تماشاگران:

روشهای متنوعی برای گرد آوردن تماشاچی وجود دارد که بنا بر طبیعت موقعیت می توان یکی را انتخاب کرد. برای نمونه کافی است قبل از شروع نمایش در حضور تماشاگران به آرامی بازیگران خود را گریم کنند – لباسهایشان را بپوشند ـ وسایل صحنه را آماده کنند و شروع به گرم کردن و آماده شدن برای اجرا شوند . اساسا” برای جلب توجه تماشاگران دو رویکرد وجود دارد : یکی ایجاد سرو صدای زیاد فضاهای رنگین و دیگری ظرافت و هوشمندی که باعث ارتباط انفرادی با تماشاگران می شود . در روش اول می توان با فریاد زدن و خوش آمد گویی از تماشاگران دعوت بعمل آید که کاملا” صمیمانه است. روش دیگر ارتباط با تک تک افراد است . بازی صمیمانه ـ دنبال کردن عابرینی با خصوصیات غیر معمول و تقلید حرکات آنها. این نمایش تماشاگر انبوهی را گرد می آورد.

شکل و اندازه محل نمایش :

دایره ـ شکل طبیعی برای جمعیت تماشاگر در هر رویداد است و اجرای نمایش را برای تماشاگرانی که در جوانب مختلف هستند آسانتر میکند. این حالت نیازمند آن است که بازیگران برای دیده شدن کامل ـ مدام دور خود بچرخند. البته بسیاری از سه چهارم دایره بهره می گیرند که این باعث می شود عده ای از تماشاگران از دیدی مناسب محروم شوند. بنابر این بهتر است در صورت امکان از محوطه بیضی شکل استفاده شود که جمعیت بیشتری به موازات قطر بزرگ بیضی گیرند . البته شکل های دیگر هم وجود دارد مانند : محوطه مربع یا مثلث که برای نمایش خیابانی مناسب است.

نگهداشتن تماشاگر:

بسیاری از نمایش های موفق برای رسیدن به یک کنش اصلی زمینه چینی نسبتا” طولانی می کنند . زمینه چینی باید به یک نتیجه برسد حتی اگر غیر منتظره باشد. هرچه زمینه چینی طولانی تر باشد از نتیجه نهایی انتظار بیشتری می رود . افزایش سطح انتظار در صورتی که پایان نمایش خالی از جذابیت باشد خطرناک است. انتظار طولانی به نتیجه نهایی لطمه می زند و تماشاگران را مایوس می کند. زمان بندی اجرای نمایش باید بر اساس حال و هوای تماشاگران تنظیم گردد . اگرتماشاگران با شما همراه باشند بازی ها در در آرامش انجام می شوند و با کمک بدیهه پردازی و ابداع حرکات و تنوع بخشیدن به آن ها ارزش بیشتری کسب می کنند . اما اگر تماشاگران کم حوصله و بی قرار شوند باید با حفظ نظم به نمایش سرعت بخشید .

اختلال:

برای بازیگران ماهر اختلال نه تنها مشکل ساز نیست بلکه موهبت است. زیرا باعث به نمایش در آمدن موقعیتی می شود که از پیش تمرین نشده و تماشاگران را مشتاق می کند که ببینند چه اتفاقی افتاده و چگونه با آن برخورد خواهد شد. اختلال ها نه تنها نباید مشکل آفرین باشند بلکه باید به رواج گفت وگو میان تماشاگر و بازیگر برسد. در موارد سخت مثلا” حضور یکی از تماشاگران در محل برای بر هم زدن نظم به جای در گیری ـ استفاده موقعیت و همد لی تماشاگرانی است که جانب شما را می گیرند ـ از آنها سوال کنید : آیا وجود فردی مزاحم را در صحنه می پذیرند؟ و همه یکصدا بگویند : خیر.

لباس:

محیط ـ عامل اساسی در اتنتخاب لباس و وسایل صحنه است. اگر نمایش ایستگاهی و در پارک ـ خیابان و زمین باز اجرا می شود برای متمایز شدن بازیگران از مردم ـ اغراقی جزیی و هوشمندانه در ظاهر آنها را بیشتر تماشایی می کند. بهتر است که از یگانگی در رنگ و طرح لباس استفاده شود یا لباس هایی کاملا” یک رنگ بر تن کنند.

در مجموع عوامل خلاقانه این نوع نمایش قادر خواهد ساخت گذشته از اعتلاء فرهنگ تئاتر مخاطبان به ارتقاء فرهنگ رفتاری آنان در شئون مختلف اجتماعی کمک کند و به سهم خود در فرایند پالایش جامعه از ناهنجاریها مشارکت ورزد ـ مسایل روز را طرح و تحلیل و الگوی سالم را ارائه کند و به جایگاه در خور خود در فرایند توسعه همه جانبه دست یابد . در یک کلام باید گفت این شکل تئاتر نماد و نمونه ای برجسته از تفکر و خلاقیت جمعی عمدتا” بر مبنای یک طرح تا نمایشنامه ای کامل است. امید است با نبود فضای مناسب برای گونه های دیگر نمایشی این نوع نمایش در شهر ما متداول گردد .

پانتومیم (بی‌کلام)

نمایشی است که معمولاً توسط یک بازیگر انجام می‌گیرد و در آن از هیچ کلامی استفاده نمی‌شود.

نمایش روحوضی

 

 به نمایشی گفته می‌شود که بازیگران روی یک حوض که با الوار پوشانده شده و رویش را فرش کرده‌اند داستان نمایش را اجرا می‌کنند. این نوع نمایش در زمان‌های قدیم انجام می‌شد.

نقالی یا پرده خوانی

به نمایشی گفته می‌شود که در آن تصاویری بر روی پرده نقاشی شده‌است و یک راوی طبق این پرده به نقل کردن نمایش می‌پردازد. این نوع نمایش بیشتر در زمان‌های قدیم استفاده می‌شد و به نمایش قهوه‌خانه‌ای معروف است.

تئاتر سن

 به نمایشی که بر روی سن و بصورت زنده اجرا می‌شود تئاتر سن گویند.

تاریخچه تئاتر

تئاتر یکی از هنرهای هفتگانه است. کسانی که دربارهٔ به وجود آمدن تئاتر جستجو کرده‌اند می‌گویند سر چشمه آن از آیین هاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می‌گویند. مثل مراسم عروسی در ایران و مراسم رقص‌های مخصوص در کشورهای دیگر انسان همیشه دوست داشته‌است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژگی اصلی تئاتر است. تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای اینکه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و … در آن استفاده می‌شود کلمه تئاتر (theater) در اصل از کلمه تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه (thea) تماشاگران یا محله تماشا است.

در زمان‌های قدیم، تماشاگران در سرازیری تپه‌ها می‌نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب و تشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده، تماشا می‌کردند. موسیقی، رقص، گفتار، صورتک، لباس، اجراکنندگان، تماشاگر و صحنه در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاکستر یا جوهر که سطح بدن را می‌پوشاند برای کامل کردن صورتک و لباس بکار می‌رود آن‌طور که گریم در تئاتر این کار را انجام می‌دهد.

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انضباط باشند مثل بازیگران تئاتر برای اجرای آیین یکی پیشکسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای ادارهٔ اجرای خوب آیین بکار می‌گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است. با اینکه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته‌ترین نظریه دربارهٔ به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستان‌سرایی است. آن‌ها می‌گویند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه‌ها جزو بزرگترین خصوصیات انسان است.

برخی می‌گویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده‌است. اما نه خصوصیت داستان‌سرایی انسان و نه علاقهٔ او به تقلید، هیچ‌کدام نمی‌تواند او را بسوی آفریدن هنر تئاتر راهنمائی کرده باشد، چرا که اسطوره‌ها و داستان‌ها هم در اطراف آیین‌ها به وجود آمده‌اند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمی‌توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا که آیین‌ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفته‌ است.

خاستگاه‌های تئاتر عناصر تئاتری و دراماتیک را در هر جامعهٔ انسانی می‌توان سراغ کرد، صرف نظر از آنکه این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقص‌ها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزات سیاسی، راهپیماها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازی‌های کودکان ما پیداست. غالب شرکت کنندگان در این‌گونه فعالیت‌ها خود گمان نمی‌کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آنکه در آن‌ها تماشاگر، دیالوگ و برخورد عقاید به کار گرفته می‌شود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان یک شکل هنری و بهره‌برداری ضمنی از عناصر تئاتری در فعالیت‌های دیگر معمولاً تمایزی قایل می‌شوند.

علاقه به درک خاستگاه تئاتر از اواخر سدهٔ نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت، زیرا در آن زمان مردم شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مسئله از خود نشان می‌دادند. از آن هنگام تا به امروز، نظر مردم‌شناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهاده‌است. در مرحلهٔ اول که از ۱۸۷۵ تا ۱۹۱۵ به طول انجامید، مردم شناسان به رهبری سر جیمز فریزر ادعا کردند که همهٔ فرهنگ‌ها از یک الگوی تکاملی پیروی می‌کنند. در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر، می‌توانند منابع مستندی دربارهٔ تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند.

مرحلهٔ دوم پیشرفت مردم‌شناسی از سال ۱۹۱۵ آغاز می‌شود و مکتب دیگری به رهبری برانیسلاو مالینوفسکی، روش استقرایی مکتب فریزر را رد می‌کند، و به جای آن رهیافتی استنتاجی را پیشنهاد می‌کند. مکتب جدید مطالعهٔ خود را در محل مورد بررسی، و در عمق آن آغاز کرده و سؤال را اساساً به گونهٔ دیگری طرح می‌کند: کارکرد روزانهٔ جوامع معین چگونه است؟ این مکتب را غالباً مکتب «کارکرد گرایی» می‌نامند. بعد از جنگ جهانی دوم مرحلهٔ سومی هم توسط مردم شناسان بنا نهاده شده که مکتب «ساختگرایی» نامیده می‌شود. بانی این مکتب کلود لِوی استروس نام دارد. لِوی استروس همچون پیروان مکتب کارکرد گرایی، داروینیسم فرهنگی را رد می‌کند و معتقد است که هر جامعه‌ای خط فرهنگی خاصهٔ خود را به وجود می‌آورد. لِوی استروس نیز مانند فریزر به الگویی جهانی معتقد است، هرچند الگوی او با الگوی فریزر تفاوت دارد. آنچه برای لِوی استروس بیشترین اهمیت را دارد آن است که بداند مغز چگونه عمل می‌کند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جستجو می‌کند.

امروزه اکثریت منتقدان و مورخان توافق دارند که آئین تنها یکی از خاستگاه‌های تئاتر است و نه لزوماً تنها خاستگاه آن. از طرف دیگر، غالب محققان این نظر را که تئاتر در همهٔ جوامع از الگوی تکاملی واحدی پیروی کرده‌است و رد می‌کنند. به علاوه امروزه هیچ مردم‌شناسی جوامع ابتدایی را فرو دستانه برآورد نمی‌کند. آن‌ها دریافته‌اند که اگرچه جوامع پیشرفته از دانش تخصصی و فنون بهره‌مندی بیشتری دارند، اما در مقابل، غالباً از نظر همبستگی و یکپارچگی ویژه‌ای که در جوامع کمتر پیشرفته وجود دارد، دچار کمبود قابل توجهی هستند با آنکه منشأ آئینی امروز پذیرفته‌ترین نظریه دربارهٔ خاستگاه تئاتر است، اما هرگز تنها نظریهٔ مورد قبول عام محسوب نمی‌شود.

هستند محققانی که معتقدند سرچشمه تئاتر داستانسرایی است؛ آن‌ها اظهار می‌دارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه‌ها عمده‌ترین خصیصهٔ انسان است، همچنین آن‌ها الگویی را پیشنهاد می‌کنند که در آن الگو تئاتر از افسانه سرایی نشأت می‌گیرد. افسانه‌ها ابتدا دربارهٔ شکار، جنگ یا فتوحات دیگرند و به تدریج آب و تاب بیشتری می‌یابند. مطالعات اخیر از نقاشی‌های به دست آمده از عصر یخبندان حاکی از آن است که انسان از ۳۰۰۰۰ سال پیش مراسم آئینی اجرا می‌کرده‌است و از هزاره‌های بعد از این تاریخ، یعنی ۲۰۰۰۰ سال پیش، در یکی از غارهای فرانسه و اسپانیا یک نقاشی به دست آمده که نشان دهندهٔ مراسمی است مربوط به شکار اما نظر ما دربارهٔ این نقاشی‌های اولیه هنوز محقق نیست. وقتی به دوره‌های نزدیک تر می‌رسیم و می‌بینیم انسان آغاز به گسترش مهارت‌ها و عاداتی کرده‌است که راه به تمدن می‌برند، تصاویر برای ما گویاتر می‌گردند: تصاویری همچون اهلی کردن حیوانات، کشت گندم، اختراع سفالگری و ترک زندگی کوچنشینی یعنی هنگامی که شکارچیان و تهیه‌کنندگان غذا در مکانی مستقر می‌شوند و به کشاورزی و دامداری رو می‌آورند.

تئاتر و درام در یونان باستان

هنگامی که تمدن‌های خاور نزدیک و مصر شکوفا می‌شدند، دیگران در همسایگی آنان تازه قدم در راه تحول می‌نهادند. مهم‌ترین این تمدن‌های نوپا، از نظر بررسی ما، «تمدن اژه‌ای» است که پیشاهنگ تمدن یونان بود. «فرهنگ مینوسی» که از سال ۲۵۰۰ تا ۱۴۰۰ پیش از میلاد در جزیرهٔ کِرت شکفته بود، در اثر زمین لرزه یا آتش‌سوزی فاجعه آمیزی ویران شد، و اطلاع کمی از چگونگی آن در دست است. پس از آن، تمدن میسنی توسط مهاجمان شمالی نابود شد، و عصر تاریک از ۱۱۰۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد آغاز گردید. این تمدن باستانی اژه‌ای تأثیر مستقیم زیادی در تحول تئاتر نداشت، اما تئاتر غیرمستقیم آن فوق‌العاده زیاد بود، زیرا خدایان، قهرمانان و تاریخ همین مردم بود که مواد اولیهٔ ایلیاد و ادیسهٔ هومر و اکثر درام‌های یونانی را فراهم آورد. از این رو این تمدن‌ها به جهات مختلف زیربنای ادبیات غرب به‌ شمار می‌آیند.

تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می‌شدند. مهم‌ترین این ایالت ـ شهرها آتیکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو آرگوس بودند اگرچه آتن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله آتن را به هم می‌پیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آن‌ها حروف الفبای فنیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش می‌یابد.

اسناد مربوط به تئاتر در این دوران هنوز کم است. ارتباط بین تئاتر و ایالت ـ شهر از سال ۵۳۴ پیش از میلاد آغاز شد و آن زمانی بود که دولت آتن مسابقه‌ای برای انتخاب بهترین تراژدی اجرا شده در دیونوسیای شهر، که جشنوارهٔ مذهبی مهمی بود، گنجانید. کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد، ولی تا سال‌های ۴۸۷–۴۸۶ به دیونوسیای شهر راه نیافت؛ لذا سرگذشت آن، تا قبل از این تاریخ، تا حدودی بر حدس و گمان استوار است. ارسطو می‌گوید کمدی از نمایش بدیهه سازی‌های سرخوانِ آوازه‌های آئینی فالیک بیرون آمده‌است. اما از آنجا که تعداد زیادی آئین‌های فالیک وجود داشته، روشن نیست منظور ارسطو کدامیک بوده‌ است.

بعضی از مراسم ما قبل دراماتیک، توسط گروه رقص اجرا می‌شد، که گاه صورتک حیوان بر چهره می‌زدند یا سوار حیوانات می‌شدند یا حیوانی را به عنوان نمایندهٔ حیوانات دیگر با خود می‌کشیدند. همچنین در آن دوره نمایش‌های همسرایان چاق، سایترها و مردانی بر فراز دیرک‌های بلند وجود داشت. مراسم اغلب شامل یک راهپیمایی به دنبال همسرایانی بود که می‌خواندند و می‌رقصیدند و نمادهای بزرگ و فالیک را بر روی علم‌هایی به اهتزاز درمی‌آوردند. این مراسم موجب عکس‌العمل‌ها و مسخره گی‌هایی در میان شرکت کنندگان و تماشاگران می‌شد. در کمدی‌های اولیه همهٔ این نمایش‌ها عناصر جنبی خود را نیز داشتند. کمدی گذشته از خاستگاه و تاریخ آغاز آن، در بین سال‌های ۴۸۷–۴۸۶ به حد کافی رشد یافته بود تا بتواند شایستگی‌های نمایش در دیونوسیای شهر را داشته باشد. نام تعداد کمی از کمدی نویسانِ نخستین ضبط شده‌است: کیونیدِس، که ظاهراً برندهٔ اولین مسابقه بوده، ماگنِس که برنده ۱۱ مسابقه بوده‌است و کمدی‌هایی مثل پرنده‌ها، پشه انجیری و قورباغه‌ها از اوست. اِکفانتیدس که گفته می‌شود کمدی‌های ظریفتری از پیشینیان خود نوشته‌ است. کراتینوس که بیست و یک نمایشنامهٔ کمدی را به او نسبت داده‌اند و به عنوان اولین نویسندهٔ واقعی و در خور توجه در زمینهٔ کمدی شناخته می‌شود. کراتس که سایترهای شخصی را که قبلاً شاخص کمدی بود رها کرد و به مسائل عمومی‌ترین پرداخت. او پولیس و آریستوفان سر کردهٔ همهٔ کمدی نویسان که بذله گویی‌ها و ابداعاتش در سایتر مورد قبول همه قرار گرفته‌ است.

تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می‌شدند. مهم‌ترین این ایالت ـ شهرها آیتکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو رگوس بودند اگرچه تن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله تن را به هم می‌پیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آن‌ها حروف الفبای فنیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادند. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش می‌یابد.

شرق و غرب در تلاقی هزار ساله بیزانس مرحلهٔ دیگری از تداوم تاریخ روم و اسکندر مقدونی و تمدن کلاسیک یونان بود. تئاتر بیزانس سه گونه متمایز داشت: تئاتر سپند، تئاتر مذهبی و تئاتر کلاسیک یا ادیبانه. ارزیابی طبیعت و وسعت تئاتر بیزانس مشکل است، زیرا منابع موجود بسیار اندک است و مورخان بر سر تفسیر همین اندک نیز توافق ندارند. مسلم این است که نمایش‌های تئاتری در سراسر دوران بیزانس رواج داشته‌اند. گفته می‌شود که قسطنطنیه در اصل دو تئاتر از نوع رومن داشته و حداقل یکی از آن‌ها تا اواخر دوران بیزانس برپا بوده‌است. قلمرو امپراتوری بیزانس شامل بخش اعظم مدیترانهٔ شرقی بود که تئاترهای هلنی و یونای ـ رومی در آن ساخته شده بودند. نمایش‌های تئاتری و سرگرم‌کننده از طریق بیزانس به مدت هزار سال تداوم یافتند و هنگامی که این‌گونه نمایش‌ها در روم از رونق افتاده بودند در بیزانس به حیات خود ادامه دادند. تأثیر بیزانس بر اروپای غربی بسیار متحمل است، زیرا روابط تجاری بین بیزانس و روم غربی هیچگاه به کلی قطع نشد. بدون شک در اوایل سدهٔ نهم، هنر بیزانس در معماری کلیساها و پدیده‌های دیگر هنری در غرب تأثیر فراوان داشته‌است. همچنین جنگ‌های صلیبی که در سدهٔ یازدهم آغاز شد برخورد شرق و غرب را افزایش داد. به رغم وجود شرایط مناسب، هنوز نمی‌توان تأثیر بیزانس بر تئاتر غرب را اثبات کرد اما می‌توان اذعان داشت که بیزانس سنت تئاتری را زنده نگه داشت و بخش‌هایی از هنر آن الهام بخش هنرمندان بعدی گردید. امپراتوری بیزانس سرانجام تسلیم نیروهای مسلمین شد. تحت تعلیمات محمد جهان اسلام به سرعت رو به گردش نهاد و در حوالی ۶۲۲ مقبولیت عام یافت. در قلمرو اسلام داستان گویی تقریباً در همه جا و درام‌های فولکلور در برخی نقاط، متداول بود. در نقاط دیگر، به ویژه در هند، اندونزی، ترکیه و یونان تئاتر عروسک‌های سایه محبوبیت یافت. اما عروسک‌ها تا حد ممکن از واقع گرایی به دور بودند. این عروسک‌ها اشکالی دو بعدی بودند که از قطعات چرم بریده می‌شدند و با قطعه چوبی که به آن وصل می‌شد هدایت می‌گردیدند. بعدها، تنها سایهٔ این عروسک‌ها که توسط فانوس یا مشعل بر روی پارچهٔ سفیدی منعکس می‌گردید، نمایش داده می‌شد.

در بعضی کشورها تئاتر سایه هنرپیشه‌ای گردید و به کلی از هنر بازیگری زنده جدا گشت. تئاتر سایه ظاهراً حدود سدهٔ چهاردهم میلادی در ترکیه عرضه شد. سپس از سقوط بیزانس، در مناطقی که عصر عظیم تئاترهای کلاسیک، هلنی و یونانی ـ رومی را دیده بود. در این مناطق نمایش‌های عروسکی بر گرد شخصیت «قراگوز» و ماجراهای مضحک او دور می‌زد. سرانجام این نمایش‌ها قراگوز نامیده شدند و این سنت تا زمان ما ادامه یافته‌است. مسلمانان در بسیاری از نقاط تئاتر را به عنوان هنری بی‌اهمیت قلمداد کردند. در هزارهٔ اول مسیحی، یکی از توسعه یافته‌ترین و پرمحتواترین درام‌ها را باید در هند جستجو کرد. تمدن هند به قدمت تمدن مصر باستان و خاورمیانه است، اما دانش ما بر این تمدن با ورود قوم آریایی از آسیای مرکزی در ۱۵۰۰ پیش از میلاد آغاز می‌شود. در واقع در سده‌های پس از آن است که ترکیب و سیمای زندگی و هنر مردم هند پدیدار می‌گردد. شاید مهم‌ترین تأثیرات بر درام هند، از طریق هندوییسم و ادبیات سانسکریت صورت گرفته باشد. عصر طلایی درام در فرهنگ هندی حدود ۱۲۰ میلادی آغاز می‌شود و تا حدود ۵۰۰ میلادی ادامه می‌یابد. نقطهٔ اوج عصر طلایی سده‌های چهارم و پنجم است که امپراتوری گوپتا در شمال هند مرکز هنر، طب و آموزش قرار می‌گیرد. در آنجا شهرهای زیبا، دانشگاه‌ها و تمدنی عظیم و پر شکوه بنیان نهاده می‌شود. نقطهٔ اوج دیگری نیز در نیمهٔ اول سدهٔ هفتم تحت فرمانروایی شاه هارشا به ظهور می‌رسد. خود هارشا یکی از نمایشنامه نویس‌های مهم محسوب می‌شود.

در دوران حکومت هارشا تأثیر هند بر آسیای جنوب شرقی نیز گسترده و موجب توسعهٔ درام در آن نقاط شد. هندیان به واقع نگاری و ضبط تاریخ توجه چندانی نشان نمی‌دادند، از این رو محققان جدید تاریخ‌های بسیار متفاوتی را برای درام‌های موجود سانسکریت در نظر گرفتهاند. اما آنچه پیش از همه مورد توافق است قدیمی‌ترین قطعاتی است که به حدود ۱۰۰۰ سال پیش تعلق دارند. حدود ۲۵ نمایشنامهٔ سانسکریت به دست ما رسیده‌است که تاریخ بعضی از آن‌ها حوالی سدهٔ نهم میلادی و در این میان بهترین آن‌ها را به سدهٔ چهارم و پنجم میلادی نسبت می‌دهند. از میان درام نویسان سانسکریت می‌توان این نویسندگان را نام برد: شاه هارشا با نمایشنامه‌های سینه ریو مروارید، شاهزاده خانم گمشده و ناگاندا؛ بهاوا بوتی با نمایشنامه‌های داستان قهرمان بزرگ، آخرین قصهٔ راما و ازدواج دزدیده شده؛ ویشا کاداتا با نمایشنامهٔ انگشتری خاتم راکشاسا. در سال‌هایی که درام هند در حال شکوفایی بود، تئاتر چین تازه داشت شکل می‌گرفت، به ویژه در نواحی پکن که همچون مصر و خاورمیانه از گاهواره‌های تمدن به‌شمار می‌رود. مدارک ما دربارهٔ سال‌های پیش از ۱۵۰۰ پیش از میلاد، یعنی زمان به قدرت رسیدن سلسلهٔ شانگ اندک است. در زندگی چینیان از همان آغاز، رقص، موسیقی و آئین‌های مختلف نقش مهمی داشته‌است و برخی از فرمانروایان چینی این‌گونه فعالیت‌ها را برای هماهنگ‌کردن کشور خود لازم می‌شمردند و در سدهٔ هشتم پیش از میلاد معابدی وجود داشت که اجرا کنندگانی بدین منظور در اختیار داشتند. مورخان سعی کرده‌اند بین آئین‌های چینی و همسرایان دیتیرامب در یونان شباهت‌هایی بیابند. اولین دورهٔ درخشان هنر و ادبیات چینی، با حکومت سلسلهٔ هان آغاز می‌شود. مجموعه سرگرمی‌های این دوره را «صد نمایش» می‌نامیدند.

در سدهٔ سیزدهم نمایش‌های گوناگون سرگرم‌کننده جزئی از زندگی عادی مردم چین محسوب می‌شد. اما تا مدت‌ها بعد از تسلط مغول‌ها در ۱۲۷۹ بر چین، هیچ درام ادبی در چین به وجود نیامد. تحولات اصلی تئاتر چین بعدها رخ داد. احیای تئاتر در اروپای غربی از اوایل قرون وسطی آغاز شد. پس از سقوط امپراتوری روم، فعالیت‌های سازمان دارِ تئاتری در اروپای غربی متوقف شده بود، زیرا در سدهٔ ششم شرایط مشابهی با دوران ما قبل عظمت تئاتر روم بر صحنه حاکم شد، اما عناصر تئاتری حداقل در چهار شکل مختلف حفظ شدند: بقایای میم رومی، نقالی توتنی، جشنواره‌های عامیانه و آئین‌های شرک‌آمیز و مراسم مسیحی. تئاتر در اوایل قرون وسطی باید از دل این منابع زاده می‌شد.

تئاتر درایران

هنر تئاتر در ایران پیشینه‌ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایش‌های تعزیه نمود یافته‌است. در کتاب تاریخ بخارا آمده‌است که نمایش ایران از آیین، اسطوره و شعایر برخاسته‌است. اولین تئاتر ایران در شهر رشت شروع به کار کرد. نخستین تئاتر زنان در ایران نمایش آدم و حوا بود که توسط جمعیت نسوان وطنخواه در تهران اجرا شد. theater in iran تئاتر چیست و تاریخچهٔ آن (قسمت اول) از آغاز آشنایی ایران با تئاتر غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد، بپذیرد و خود زبانی مستقل و ایرانی در تئاتر بیفکند. مسیر متحول شدن تئاتر را فهرست وار شامل بخش‌های زیر می‌توان عنوان کرد

1. سفرهای هیئت‌های سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج که در غرب با هنر نمایش آشنا می‌شدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران می‌آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران شد. از طرفی سفرا و تجار غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران، برای سرگرمی و گفتن نمایش‌هایی را بر پا می‌کردند و درباریان و صاحب منصبان را دعوت می‌کردند. این رفت‌وآمدها و مراودات به تدریج به شکل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران کمک رساند.

2. دارالفنون مهم‌ترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود. اگر چه در دارالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده، اما به هر حال در اینجا بود که هنر ترجمه همچون یک وسیله پراهمیت آموزشی تلقی شد. از اینجا بود که مترجمان در زمرهٔ اهل علم و فرزانگان به‌شمار رفتند و در جامعهٔ فرهنگی و حتی در دربارهایشان نشان و منزلتی یافتند.

3. یکی دیگر از مراحل تئاتر در ایران نتایجی بود که سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه پدیدآورد. ناصر الدین شاه در کنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و … در شهرهای اروپایی به دیدار نمایش‌ها و سرگرمی‌های آن‌ها علاقه نشان می‌داد که شرح آن را در سفرنامه‌های خود نوشته‌است. وی در نوشته‌های خود از واژه‌هایی چون اکت Act، سن، لژوکوکمه دلی، باله، اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده و چنان است که گویی این واژه‌ها در زمان او لااقل برای مخاطبان او قابل فهم بوده‌اند.

دیدارهای مکرر ناصر الدین شاه از تئاترهای غربی موجب شد که به تقلید از سبک معماری رویال آلبرت هال لندن، در سال ۱۲۹۰قمری تکیه دولت را بنا کند، تا او هم متقابلاً با نمایش‌های ایرانی از مهمان‌های خارجی پذیرایی کند، یا لااقل با کشورهای غربی به رقابت بپردازند.

۴- انقلاب مشروطیت و تبعات آن را باید مهم‌ترین انگیزه‌های تحول تئاتر در ایران به‌شمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوه‌های بروز آن تحت تأثیر غرب بوده‌است. به نظر می‌رسد که در جریان مشروطیت لااقل قشر تحصیلکرده به اهمیت تئاتر پی برده بودند و با تأسیس گروه‌ها و انجمن‌ها کوشیدند که تئاتر را به جامعهٔ بیدار شده ایرانی معرفی کنند و اگر در این جریان ادامه پیدا می‌کرد تئاتر امروز وضع دیگری پیدا کرده بود.

۵- تأسیس انجمن‌ها و شرکت‌ها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بوده‌اند. انجمن اخوت که در سال ۱۳۱۷قمری تأسیس شد و از اولین گروهایی بود که دست به فعالیت‌هایی نظیر کنسرت و نمایش زده‌است. پس از انجمن اخوت تأسیس شرکت فرهنگ را می‌توان نام برد.

از زمانی که ایرانیان با تئاتر امروزی آشنا شدن تا آن که تئاتر به‌طور کلی وارد ایران شد گروه‌ها و عوامل زیادی به این روند کمک کردند از جمله: – سفرهای هیئت‌های سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج-مدرسه دارالفنون مهم‌ترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود و نمایش نامه‌هایی را ترجمه کرد و در خدمت ایرانیان قرار داد- سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه- انقلاب مشروطیت وایجاد فضای روشن فکری در ایران

در سال ۱۳۲۹ قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد. تا پیش از تأسیس «تئاتر ملی» انجمن‌ها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدف‌های سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده می‌کردند، اما «تئاتر ملی» که ریاست آن را عبدالکریم خان محقق الدوله به عهده داشت امکانات و بودجهٔ خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تأمین می‌کرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد. فعالیت‌های چند ساله «تئاتر ملی» موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تأمین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر برانگیخته شود. حتی عده‌ای از دانش جویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دست‌های پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرح‌ریزی کردند.

۶- باید دانست که در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در کشور ما حزب‌های مختلف، هر چند به شیوهٔ سنتی وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عده‌ای از منور الفکرها، تأسیس تئاتر، گذشته از ارزشهایی که داشت، نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی می‌شد.

فاصله سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۲ را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) نامیده‌اند این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است. در آن سال‌ها تولیدات سینمای ایران به لحاظ کیفی و کمی در حدی نبود که بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد. تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود و رادیو به میزانی که باید در دسترس مردم قرار نداشت. به دلیل در صد بالای بی سوادی در کشور از مطبوعات استقبال چندانی نمی‌شد و به همین دلیل از فعالیت‌های نمایشی استقبال مناسبی به عمل می‌آمد. انگیزه‌های تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سرگرمی و شماری به دلیل گرایش‌های سیاسی خود نمایش‌های مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب می‌کردند. شکل‌های پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاکم بر کشور، زمینه‌ای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود. تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جذب افراد به سوی احزاب نو پا داشت. به همین دلیل بود که بخش مهمی از فعالیت‌های نمایشی -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد؛ و بالاخره یکی از مهم‌ترین اتفاق‌های این دوره شکل‌گیری، «گروه تئاتر ملی» با هدف دستیابی به نمایش‌های با هویت ایرانی بود. سرپرست این گروه «شاهین سرکیسیان» بود و کسانی چون «عباس جوانمرد» و «علی نصریان» در پایه‌گذاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون «رقیه چهر آزاد» و «عصمت صفوی» با این گروه همکاری کردند. تشکیل این گروه با استقبال محافل روشنفکری و ادبی روبرو شد.

کمدی از اقسام پر طرفدار نمایش در آن دوران بود زیرا در شماری از آن‌ها مسایل روز مطرح و از آن انتقاد می‌شد. در عین حال کمدی‌های سبک و سرگرم‌کننده مشتری بیشتری داشتند.

۱۳۳۷–۱۳۵۷

از ویژگی‌های این دوره: تأکید بر نمایش نامه‌نویسی ملی با تفاوت عمده، کسب تجربه بیشتر دست‌اندرکاران ملی، تربیت نیروی انسانی ورزیده در تمامی عرصه‌ها به مدد مراکز آموزش عالی نمایشی، درک تجربه‌های هنرمندان جهان از طریق بررسی آثار ترجمه شده آن‌ها و دعوت از چند استاد خارجی برای تدریس تئاتر در ایران.

شکل و محتوای نمایشنامه

در این دوره، آن تأکید میهن پرستانه افراطی برای نگاشتن نمایش‌های ملی گرایانه، تاریخی و حماسی توأم با تعصب وجود ندارد. آثار نمایش‌نامه نویسان صاحب نام ایرانی با توجه به محتوا، ساختار و شکل ارائه‌شان در سه گروه جای می‌گیرد:

1. واقع گرا: به استفاده از ساختار نمایشی معروف به خوش ساخت به پیروی از آثار نویسندگانی مثل ایسبن کورکی، خچوفشا و… بیشتر به موضوعهایی اجتماعی می‌پرداختند. آثار «اکبری رادی» برخی آثار غلامحسین ساعدی و خسرو حکیم رابط و ابراهیم ملکی در این گروه قرار می‌گیرد. این آثار به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و شیوه پیام‌رسانی ملهم از نمایشنامه‌های ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران را مورد بررسی قرار می‌دادند. اصولاً این دسته از نویسندگان، فارغ از دغدغه ایجاد فرم ویژه تئاتر ایرانی با پذیرش این مطلب که تئاتر پدیده‌ای وارداتی است (مثل رادیو، تلویزیون) تنها راه پیوند آن با جامعه ایرانی را پرداختن به مسایل روز کشور می‌دانستند.

2. ملی: که نویسندگان می‌کوشیدند با بهره جویی از میراثهای نمایشی پیشینیان ـ مثل تعزیه ـ تخت حوضی ـ نقالی و پرده خوانی ـ آیین‌های نمایشی ـ چون میر نوروزی، کوسه گردی، کوسه برنشین و همچنین مراسم آیینی ـ نظیر مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باورهای ایرانیان مناطق مختلف ـ و بالاخره تیپ‌های اجتماعی خاص مردم این سرزمین، متنی متناسب با محتوای ملی ایجاد کنند. از جمله این نویسندگان می‌توان به بهرام بیضایی، علی نصریان و بیژن مفید و علی حاتمی اشاره کر. موضوع‌های انتخابی این نویسندگان متنوع بوده و از مسایل روز سیاسی و اجتماعی گرفته تا مسایل همیشگی فلسفی در آن‌ها مطرح شده بود.

3. مدرن: که نویسندگان فعال در این شیوه با توجه به گرایش‌های سیاسی، اجتماعی، فلسفی و نمایشی خود، گستره متنوعی از سبک‌ها و نویسندگان معاصر غرب (نظیر: ار برتولت برشت با تئاتر پیک (روایی) و (بلکت) و (یونسکو) و رویکرد (ابزورد) و نویسندگان اکسپر سیوسنیت) را سر مشق خود قرار داده و با نفی قراردادهای تئاتر ارسطویی و اصول نمایش (خوش ساخت) به خلق متون نمایش خود پرداختند.

سابقه نمایشنامه نویسی در ایران خیلی قدیمی نیست. نخستین بار «میرزا فتحعلی آخوند زاده» با نوشتن نمایشنامه‌هایی به ترکی آذربایجانی ـ که بعدها به زبان فارسی ترجمه شد ـ راه را برای نویسندگان ایرانی در این عرصه باز کرد.^[۱] «میرزا آقا تبریزی» تحت تأثیر او پنج نمایشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نویسندگان ایرانی، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمایشنامه‌های گوناگونی آفریدند. «میرزا عشقی» نمایشنامه‌ای را به عنوان «در رستاخیز سلاطین ایران» نوشت «میرزا محمود خان ملهیر الدینی» «میرزا محمد خان کمال الوزرا» «سعید علی خان نصر» «ذبیح‌الله خان بهروزی» «عبدالرحیم خلخالی» «سعید نفیسی» «عبدالحسین نوشین» «صادق چوبک» «پرتو اعظمی» از آن جمله‌اند.

با وجود گوناگونی آثار نمایشی این بزرگان ـ که از ضعف ساختاری نیز بر کنار نیست ـ سنت نمایش‌نامه نویسی، به عنوان یکی از گستره‌های با اهمیت ادبیات، با گذشت بیش از صد سال، هنوز جایگاه شایستهٔ خود را ندارد. از «غلامحسین ساعدی» «بهرام بیضایی» «اکبر رادی» که بگذریم، بی اغراق می‌شود ادعا کرد که نمایش نامه نویس مطرحی غیر از اینان نداریم. کسانی که اکنون نمایش‌نامه می‌نویسند، یا از پدیده‌های زندگی اجتماعی می‌گریزند و به مقولات انتزاعی دور از واقعیات می‌پردازند یا این که می‌کوشند از موضوع‌های نویسندگان خارجی نسخه برداری کنند. اغلب این آثار نیز ناموفق و در اجراها هم ناکامی خود را نشان می‌دهند. البته در چند سال اخیر نمونه‌های موفقی در نمایش نامه‌نویسی ظهور کردهاند که در صورت تداوم می‌توان به ادامهٔ این مسیر امیدوار شد. داود میر باقری، محمد رحمانیان، محمد چرمشیر از این دسته‌اند. از آن جا که نویسندگان کنونی نمایش نامه‌های ایرانی، با رویدادهای تاریخی سرزمینشان آشنایی چندانی ندارند و با ادبیات قوسی و پرتنوع خود بیگانه‌اند، طبعاً آثار آنان جستجویی است در وادی سرگردانی. اگر «ذبیح بهروز» با نوشتن «جیجیک علیشاه» دربار قاجار را به طنزی مسخره می‌گیرد یا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهای درس خوانده در اروپا را نقد می‌کند یا «صادق چوبک» با نمایش‌نامه «توپ لاستیکی» دربار قاجار را بهانه قرار می‌دهد که شخصیت‌های متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نویسان امروزی، متأسفانه فرسنگ‌ها از این مقولات به دوراند. در این‌جا بحث بر سر ضعف ساختارهای فنی و اصول نمایش نامه نگاری آثار آنان نیست، بلکه به نوع نگرش‌ها و پرداخت هاست.

تاریخچه حضور زنان در تئاتر ایران

“طبق گزارش‌های تاریخی اولین زن نمایشگر ایرانی که نام او به جا مانده از زمان ساسانیان است که آزاده رومی نام داشته و خنیاگر بهرام گور بوده‌است. او نقّالی موسیقایی انجام می‌داده و به دلیل سرزنش بهرام گور برای کشتن بیرحمانه جانوران، در شکار به دست او کشته شد. پس از او «گُردیه» را می‌توان از ماهرترین زنان بازیگر زمان ساسانیان دانست، چون بعدها در برابر خسرو پرویز بازی زیبایی را با یک بچه گربه و آراستن او انجام می‌دهد. در اوائل اسلام نیز نضربن حارث از نقّالان ایرانی در عربستان بوده که به گفته‌استاد باستانی پاریزی از سمیّه خدای‌نامه‌خوان (که مادر یا زن‌پدرش بوده) نقّالی و خدای‌نامه‌خوانی را آموخته‌است. اما بی‌گمان بزرگترین و مهم‌ترین زن نمایشگر، نقّال و خدای‌نامه‌خوان پس از اسلام همسر فردوسی بوده‌است که خدای‌نامه‌ها را به زبان پهلوی ساسانی برای فردوسی می‌خواند.

در ایران پس از اسلام نیز خنیاگران متعدّد و معروفی بودهاند. زنان سخنوری که بدون ساز و گاهی با آواز نقّالی مذهبی انجام میدادهاند، زنان خنیاگری که با ساز و گاهی با آواز نقّالی عرفانی انجام میدادهاند. اما در این مدت هرگز تئاتر به معنی امروزی آن به ایران وارد نشد و هیچ زنی به این عرصه پا نگذاشت.

نخستین تماشاخانه ایران در جمادی‌الثانی۱۳۰۳ه‍. ق[۱۲۶۳ه‍.ش] افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمی‌توانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقش‌های آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقه‌مندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند؛ مثلاً «تاج ماه آفاق الدوله»، نمایشنامه «نادرشاه» نوشته نریمان نریمانف را از ترکی به فارسی ترجمه کرد و در سال ۱۲۸۵ه‍.ش/۱۹۰۷م، با عنوان «نامه نادری» در تهران به چاپ رساند. اما حضور زنان در عرصه تئاتر چه به عنوان بازیگر و چه حتی تماشاگر ممنوع باقی‌ماند تا سال ۱۲۹۵ هجری شمسی که سیدعلی نصر از وزارت معارف مجوز احداث کمدی ایران را گرفت و در گراند هتل نمایش کمدی را به صحنه برد. در این مکان به مدت ۱۰ سال بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی بازی می‌کردند و این حرکت اگرچه که به خودی خود حرکت بزرگ و ثمر بخشی در تاریخچه حضور زنان در تئاتر است اما به هرحال تنها زنان غیر مسلمان و غیر ایرانی در آن حضور داشتند و هرگز هیچ زن ایرانی در این نمایش‌ها پا به صحنه نگذاشت و تابوی حضور زنان ایرانی درتئاتر تا مدت‌ها بعد شکسته نشد. اما در دوره انقلاب مشروطه و به ویژه پس از فتح تهران، آزادیخواهان به تأثیر اجتماعی تئاتر پی بردند و از هنر تئاتر به عنوان بهترین وسیله تربیت توده و آشنا کردن آن‌ها به عیوب قدیم و محاسن جدید استفاده کردند. از جمله مباحثی که مورد توجه گروه‌های نمایشی قرار داشت، شرایط زن در خانواده و منزلت اجتماعی او بود. گروه‌های نمایشی تلاش می‌کردند تا از طریق هنر تئاتر، تماشاگران که همگی مرد بودند را به تأمل و تفکر در رفتارشان نسبت به زنان و دختران وادار کنند و در احقاق حقوق زنان آنان را یاری نمایند، تا آنجا که زن ایرانی برای نخستین بار توانست در صحنه تئاتر حضور یابد و در نمایشنامه «طبیب اجباری» نوشته مولیر به همراه بازیگران مرد در برابر ۲۵۰ نفر تماشاچی که همگی مرد بودند، بازی کند. این نمایشنامه که دربارهٔ حقوق زنان بود، توسط گروه نمایشی ارمنیان و در مدرسه ارمنیان تهران اجرا شد.

نخستین تماشاخانه ایران در جمادی‌الثانی۱۳۰۳ه‍. ق[۱۲۶۳ه‍.ش] افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمی‌توانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقش‌های آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقه‌مندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند.

در سال ۱۳۱۴ «کانون بانوان» تشکیل شد. این کانون در فعالیت‌های خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدن‌خواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی «مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان» به همت «ساری امانی» در رشت تأسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵ اسفند ۱۳۰۲با نام «عروسی دختر فروشی» در پنج پرده در تماشاخانه «اولوش بیک» به اجرا گذاشت.

این نمایش وضع نامطلوب زنان و دختران ایران را در خطه شمال مورد انتقاد قرار داده بود. اکثر نقش‌های این نمایشنامه را زنان اجرا کرده بودند. متن نمایشنامه دقیقاً گزارشی از زندگی زنان آن دوران است و مانند اکثر نمایشنامه‌هایی که توسط این مجمع به مورد تماشا گذاشته می‌شد، به محرومیت و نقض حقوق زنان تأکید زیادی شده بود. اما مهم این جاست که متن این نمایشنامه‌های زنانه- که توسط زنان نوشته می‌شد –تن‌ها حق حضور در جمعیتهای زنان را داشته و تنها برای زنان به شکلی خصوصی اجرا می‌شد. چرا که به دلیل شرایط اجتماعی و مذهبی آن دوران، مردان دخالت آشکاری در این فعالیت‌ها نداشتند و این زنان هنردوست و روشنفکر را با بدترین القاب مورد توهین و تحقیر و حتی ضرب و شتم قرار می‌دادند. اما زنان در برابر تمامی این ناملایمات تسلیم نشده و در این راه، قدم‌های بزرگی برداشتند. زنان هنرمند، خود نمایشنامه می‌نوشتند تا در این نمایشنامه‌ها به طرح مسائل زنان بپردازند و این نمایش‌ها را برای زنان و دختران اجرا می‌کردند. اما متأسفانه جامعه مرد سالار و متعصب آن زمان، محفلی برای حضور ماندگار در تاریخ را به آنان نداده و سبب شدند تا حافظه تاریخی ایران، نامی از این نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان صبور و پر قدرت ایران در ذهن‌ها باقی نگذارد.

در سال ۱۳۱۴ «کانون بانوان» تشکیل شد. این کانون در فعالیت‌های خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدن‌خواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی «مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان» به همت «ساری امانی» در رشت تأسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵ اسفند ۱۳۰۲با نام «عروسی دختر فروشی» در پنج پرده در تماشاخانه «اولوش بیک» به اجرا گذاشت. این حرکت ادامه داشت تا سال ۱۳۰۵هجری شمسی، که «علینقی وزیری» هنرستان موسیقی را تأسیس کرد. در این هنرستان، تئاتر و تابلوهایی همراه با موسیقی نمایش داده می‌شد. همین کار برای «اسماعیل مهرتاش» انگیزهای شد که با همکاری وزیری برای ساختن اپرا، تجربه‌هایی بکنند. چون وزیری محل نمایش را در مدرسه موسیقی قرار داده بود، رفته رفته زن‌ها پایشان به آن جا باز شد و همین‌ها بودند که بعدها «جمعیت بیداری نسوان» را تشکیل دادند و در تالار مدرسه زرتشتیان بازی کردند و عاقبت همهشان به تلخترین سرنوشتهای ممکن دچار شده و اجساد تکه‌تکه شدهشان بر جوی‌ها و نهرهای اطراف، خبر از شومترین پاسخهای مردان بود به حضور زنان در عرصه تئاتر و این تابوی حضور زنان در تئاتر تا سال ۱۳۱۰ ادامه داشت.

در این سال «امیر سعادت»، تئاتر سعادت را با اولین زنان ایرانی راه‌اندازی کرد. شارمانی گل، پری گلوبندکی و ملوک مولوی اولین بازیگران زن بودند که در این تئاتر پا به صحنه گذاشتند و با جاهلیت و تعصب‌های کور و غیر منطقی آن زمان مبارزه کردند. آنان هرشب بر روی صحنه می‌رفتند و می‌درخشیدند اما به جای تشویق و دسته‌های گل، سنگ و کلوخ و ناسزا دریافت می‌کردند. پدران، دختران خود را از خانواده طرد می‌کردند و هر شب گروهی افراد متعصب با به تالارها هجوم می‌آوردند، تا جلوی این بی‌آبرویی را بگیرند… اما آنان تسلیم نشده و به راهی که به درستی آن اطمینان داشتند، ادامه دادند تا این که چندی بعد این تئاتر توسط عدهای ناشناس به آتش کشیده شد و برای همیشه تعطیل شد تا ظاهراً این حرکت بزرگ، به ثمر نرسیده در نطفه خاموش شود.

نمایش در چین

درکشور چین رقص و آواز همانند کشورهای دیگر از زمان‌های بسار کهن متداول بود، و احساسات اشخاص نمایش را با نوعی مبالغه روان شناختی نشان می‌داد. در حدود قرن هفتم و هشتم پیش از میلاد، راهبان بودایی برای جلب مردم به معابد، داستان‌هایی از کتاب‌های مقدس را با قصه و آواز نقل می‌کردند که در آن‌ها از آوازهای عامیانه و رقص استفاده می‌شد. دوره‌های درخشان هنر و ادبیات چین به دوره قبل از حمله مغول‌ها و دوره تسلط مغول‌ها بر چین تقسیم می‌شود.

هنر و ادبیات چین قبل از حمله مغول‌ها

سلسله هان

اولین دوره درخشان هان و ادبیات چین قبل از حمله مغول‌ها است. زمانی که چین از نظر وسعت برابر با وسعت امپراتوری روم بود. در این دوره همه گونه سرگرمی شامل نمایش‌های ورزشی، ژیمناستیک، حرکات آکروباتیک، چشم‌بندی، تردستی و موسیقی وجود داشت. امپراطوران سلسله هان فعالانه هنر را ترویج می‌کردند.

سلسله یانگ

رواج نمایش‌های تارخی و پرشکوه که در آن شخصیت‌های تاریخی را بازسازی می‌کردند. مشهور است که امپراتور «یانگ تی» پیش از انقراض امپراطوریش نمایشی ترتیب داد که در آن ۱۸ تا ۳۰ هزار اجراکننده در محلی به درازای ۶ کیلومتر شرکت هستند.

سلسله سونگ

در این دوره فرهنگ و هنر چین شکوفا شد. ساخت وسایل صنعتی، جنگی و هنرهای دستی رواج یافت. داستان گو و نقالی به اوج رسید. این داستان‌ها توسط نقالان یا راویان حرفه‌ای در چایخانه‌ها نقل می‌شد. (نخستین تماشاخانه‌های عمومی که در چین ساخته شدند همان چایخانه‌ها بودند)

ویژگی‌های اجرای نمایشی چین

-در درام چین صحنه آرایی اندک است و تماشاگران برای فهمیدن نمایشنامه ناچار هستند تخیل خود را به کار گیرند (یک صندلی شاید نمادی از پل، یا کوه یا یک تخت سلطنتی باشد). -رنگ لباس و چهره از قراردادهای مهم اجرای نمایش است و در بیشتر موارد نشانگر شخصت، حرفه و طبقه اجتماعی است. – حرکات و اشاره‌ها آنچه را که قرار است اتفاق بیفتد نشان می‌دهد. – موسیقی از بخش‌های مهم اجرای درام چین است.

– نمایش‌های چین معمولاً دارای داستانی با پایان خوش و همراه با موسیقی هستند.

نمایش در قرن ۱۶ و ۱۷

اسپانیا

نویسندگان اسپانیایی پس از رنسانس بیشتر از نویسندگان ایتالیایی تأثیر گرفتند. در ابتدا به داستان‌های سلحشوران، جنگاوران و قطعات ادبیات رمانتیک می‌پرداختند. «میگوئل سروانتس» نویسنده رمانس مشهور «دون کیشوت» از جمله نویسندگان اسپانیا است که با نگاهی طنزآمیز اثری زیبا آفریده‌است. «لوپه دوگا» از نویسندگان نمایشی اسپانیا است که او را پرکارترین نویسنده جهان می‌دانند، زیرا حدود ۴۸۰ نمایشنامه از او باقی مانده‌است.

«کالدرون» ازجمله نمایشنامه نویسان عصر طلایی اسپانیایی است که نمایشنامه «قاضی سالامئا» متعلق به او است.

فرانسه

آغاز دوره نئو کلاسیک

فرانسه در قرن ۱۷ متلاطم‌ترین دوره نمایشی و سیاسی را داشت. از ناآرامی تا ثبات کامل. این دوره را به دلیل احیای قوانین هنری یونان و روم، دوره «نئو کلاسیک» می‌نامند. فرانسوی‌ها در این دوره قواعد ارسطویی را استخراج و ترجمه کردند، و به اجرا درآوردند. مهم‌ترین گونه یا ژانر نمایش این دوره «تراژدی‌کمدی» بود. نمایشی ترکیبی از تراژدی و کمدی که در آن نمایش به شکل جدی و مصیبت بار آغاز می‌شود اما شادمانه و با پایان خوش به اتمام می‌رسد، یا دسته کم می‌توان گفت با مرگ و مصیبت به پایان نمی‌رسد. تراژدی کمدی‌های این دوره را بیشتر با عنوان «عشق در برابر شرف» یا «شنل و شمشیر» یا «عشق و وظیفه» نام می‌برند. چهره‌های برجسته نئو کلاسیک فرانسه عبارتند از:

1. پیر کرنی:او را پایه‌گذار و تثبیت‌کننده مبانی نئو کلاسیک فرانسه می‌دانند. از مهم‌ترین آثار او می‌توان به «السید» و «ردگونه» اشاره کرد.

2. ژان راسین: ویژگی‌های آثار راسین، داشتن طرح‌های ساده و شخصیت پردازی پیچیده‌است که در آثاری چون «فدر» دیده می‌شود.

3. مولیر:مولیر را می‌توان بزرگترین کمدی‌نویس این دوره فرانسه دانست. مولیر با ایجاد گروه‌های نمایشی دوره‌گرد و به خصوص با تأکید بر کمدیا دل آرته ایتالیا توانست، تحول بزرگی در کمدی فرانسه به وجود آورد. امروزه آثار او را با عناوینی چون کمدی رئالیستی و کمدی اجتماعی می‌شناسند. برخی از آثار او عبارتند از: «تردستی‌های اسکاپن»، «مریض خیالی»، «طبیب اجباری»، «میزانتروپ»، «تارتوف»، «خسیس»، «دون ژوان»، «زنان فضل‌فروش».

نمایش در سده ۱۸ در فرانسه

نمایش در سده هجدهم در سرتاسر اروپا گسترش یافت. هر شهری صاحب تماشاخانه‌ای شد. نمایشنامه نویسان این دوره به طرح مسائلی از طبقات متوسط پرداختند. با آوردن شخصیت‌های عادی در آثار خود به خلق نوع جدیدی از درام پرداختند که اصطلاحاً آن را «نمایش بورژوایی» می‌خوانند و از طرفی جایگاه استقلال میان آمریکا، انگلیس و انقلاب کبیر فرانسه و مشاجرات فکری و فلسفی این قرن زمینه را برای نهضت ادبی قرن آینده یعنی «رمانتی سیسم» آماده کرد.

• چهره جنجالی نقد و نمایشنامه‌نویسی فرانسه در قرن هجدهم «دیده رو» است. او نقاد، نمایشنامه نویس، فیلسوف و داستان پردازی است که در آثارش بر خلاف عرف، نظرات جدیدی را مطرح می‌کند. رسالاتی مانند: «دربارهٔ شعر نمایشی» و «قیاس ضد و نقیض در بازیگری» از آثار اوست.

• در زمینه کمدی «بومارشه» موفقیت زیادی کسب کرد. اثر مهم او عبارت است از: «عروسی فیگارو».

• در زمینه تراژدی می‌توان به «ولتر» اشاره کرد که شهرتش بیشتر به دلیل افکار فلسفی و رساله مشهورش به نام «بحث دربارهٔ تراژدی» است.

بخشی از مضامین نمایشنامه‌ها یونان

۱-آیسخولوس:

• ملتمسان: دربارهٔ فرار زنی از شوهرش است.

• مصریان: دربارهٔ زنانی است که شوهرشان را می‌کشند.

• پارسیان: دربارهٔ نبرد یونانیان و ایرانیان است.

• هفت سرکرده ضد تبس: مجموع سه تراژدی است:

  • لائیوس: دربارهٔ مردی است که به مرد دیگری که مهمانش است تجاوز می‌کند.

    

    • اودیپوس: دربارهٔ پدرکشی و زنای با محارم است. در سال ۱۳۹۱ به کارگردانی محمد عالی پور برای اولین بار به اجرا درآمد.

      

      • هفت سرکرده: حول محور برادرکشی می‌گردد.

• «پرومتئوس در بند» و «پرومتئوس از بند رسته»: دربارهٔ شکنجه شدن یک خدا است؛ که نحوه استفاده از آتش را به انسان‌ها آموخت.^[۶]

• اورستئیا مجموعهٔ سه متن است:

  • آگاممنون: دربارهٔ آدمخواری، شوهرکشی، و هووکشی است.

    

    • خوئه فوروئه: دربارهٔ مادرکشی است.

    • ائومنیدس: دربارهٔ محاکمهٔ یک مادرکُش است.

‘۲- سوفوکل:

• آژاکس: دربارهٔ دیوانگی و خودکشی این پهلوان است.

• آنتیگونه: دربارهٔ دختری که به مخالفت با قوانین کشور برمی‌خیزد.

• اودیپ شهریار (جبار): دربارهٔ تقدیر و زنای با محارم و پدرکشی است.

• الکترا: دربارهٔ قتل به‌خاطر زنای با محارم است.

• تراخینیائه: دربارهٔ کشتن شوهر به خاطر آوردن هوو است.

• تجاوز به هلن: مضمونی دارد که از نامش هویداست.

• هیپونوموس: دربارهٔ کسی است که دخترش را می‌کشد.

۳-ائوریپیدس:

• مدئا: دربارهٔ زنی است که برادرش را به خاطر معشوقش می‌کشد، و بعد او را با هوویش، پدرِ هوویش، بچه‌های خودش و هوویش به قتل می‌رساند و در نهایت خودکشی می‌کند.

• هیپولوتوس: دربارهٔ عشق زنی به پسرخوانده‌اش است و اینکه چگونه او را به تجاوز به خویش متهم می‌کند.

• هکوبا: دربارهٔ قربانی کردن انسانی برای روح آخیلس، کشتن بچه‌ها، خیانت و کور کردن هکوبا است.

• آندروماخه: دربارهٔ زنی است که هوو و فرزند هوویش را می‌کشد و بعد خودکشی می‌کند.

• دو کودک هراکلس: دربارهٔ مردی است که دخترانش را برای پیروزی در جنگ قربانی می‌کند.

• زنان تروایی: دربارهٔ فتح یک شهر، تجاوز به زنان شهر، و قتل‌عام مردم آن است.

• هراکلس: دربارهٔ دیوانگی و قتل خویشاوندان است.

• ایفیگنیا در تاوریس: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای ایزدبانو آرتمیس است.

• ایون: دربارهٔ تجاوز یک خدا به یک دختر، سر راه گذاشته شدن بچهٔ ناشی از این آمیزش، و تلاش ناآگاهانهٔ مادر برای کشتن پسرش است.

• الکترا: دربارهٔ دختری است که با همدستی برادرش به خونخواهی پدرش، مادرش را می‌کشد.

• زنان فنیقی: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای حفاظت از یک شهر است.

• اورستس: دربارهٔ دیوانگی، و اعدام کسی است که مادر خود را کشته.

• ایفیگنیا در آولیده: دربارهٔ قربانی شدن دختری به دست پدرش است.

• هوپسیپوله: دربارهٔ دختری است که به خاطر نکشتن شوهرش و نجات دادن پدرش توسط زنانی که تمام خویشاوندان مردشان را می‌کشند، تبعید می‌شود. آن‌گاه توسط دزدان دریایی ربوده شده و برده می‌شود.

• آنتیوپه: دربارهٔ دختری است که باردار می‌شود و از ترس پدرش فرار می‌کند. اما پس از مرگ وی توسط برادرش دستگیر می‌شود. در نتیجه بچه‌اش سر راه گذاشته شده و خودش برده می‌شود.

• آئیکئوس: دربارهٔ زنای با محارم است.

• آلکمئون در پسوفیس: دربارهٔ کسی است که مادرش را می‌کشد.

• اینو: دربارهٔ زنی است که هنگام تلاش برای کشتن فرزندان هوویش، کودکان خود را می‌کشد.

  • ملانیپهٔ خردمند: دربارهٔ مردی است که زنش توسط خدایی باردار می‌شود و سعی می‌کند نوزادان ناشی از این آمیزش را بسوزاند.

  • ملانیپهٔ دربند: دربارهٔ رقابت فرزندانی ناتنی است که توسط مادرانشان برای کشتن همدیگر ترغیب می‌شوند و در نهایت هنگام اقدام به قتل می‌میرند، و دختری که توسط پدرش کور می‌شود.

• پلیادس: دربارهٔ دخترانی است که با نیرنگ جادوگری پدرشان را می‌کشند.

• فوئینیکیس: دربارهٔ پسری است که به تحریک مادرش به کنیزِ مورد علاقهٔ پدرش تجاوز می‌کند و به همین دلیل به دست پدر کور و تبعید می‌شود.

بخشی از مضامین نمایشی در ادب ایران

• تراژدی رستم و سهراب :که موضوعش جنگ پدر و پسر و در نهایت کشته شدن پسر به دست پدر است. این نمایش به کارگردانی ملک محمد عالی پور در سال ۱۳۷۵ برگزیده خانه تئاتر گردید.

• تراژدی رستم و اسفندیار: که موضوعش جنگ دو پهلوان بزرگ و مرگ یکی از آن دو برای چیزی است که هر دو از آن می‌توانند اجتناب کنند و هر یک به دلایلی نمی‌کنند.

• تراژدی مرگ اردشیر شاه :که موضوعش تجاوز برادر به خواهر و کینه و کشتار خانوادگی در پیامد آن است.

• تراژدی بردیا: که موضوعش همزیستی انگلی ربا خوار و ربا گیرنده است که به مرگ و جنایت منجر می‌شود.

• تراژدی مرگ ایرن: که موضوعش کینه و نفرت درون یک خانواده اشرافی و جنگ و کشتار در پیامد آن است.

• داراب نامه: که موضوعش قدرت طلبی ملکه مادر با کوشش به نابودی فرزند و رخدادهای در پیامد است.

جشنواره تئاتر:

جشنواره اغلب رقابتی بوده و دارای بخش‌های گوناگونی مانند بخش نمایش صحنه‌ای، بخش بین‌الملل، بخش نمایش‌های رادیویی، و بخش نمایش خیابانی است.

نمایشنامه خوانی

قرائت یک متن دراماتیک است، در حضور مخاطب. اهمیت این کنش در ایجاد ارتباط زنده با تماشاگران است. به این معنا که خوانش در یک ارتباط دیداری و از طریق تبادل دیدگاه دو رکن جدا نشدهٔ تئاتر، موقعیت دراماتیکی شکل می‌گیرد.

نمایشنامه خوانی در اروپا به این علت شکل گرفت که نمایشنامه‌نویسان پس از تولید اثر خود به دنبال پیدا کردن کارگردان و تهیه‌کننده برای اجرای اثر خود بوده‌اند. نویسندگان هر چند وقت یک بار در سالنی که کارگردانان و تهیه‌کنندگان در آن حضور داشتند نمایشنامه‌های جدید خود را برای آنها می‌خواندند تا اگر کارگردان یا تهیه‌کننده ای کار را پسندید اثر را از نویسنده خریداری کند.

در اروپا نمایشنامه خوانی در حضور مخاطب قرائت می‌شد بدین گونه که بر روی استیج بازیگران با بازی‌های تقریباً آماده به اجرای اصلی از روی متن، نمایشنامه را برای مخاطب می‌خواندند یا تا حدودی وارد بخش‌هایی از بلاکینگ‌های اثر (blocking)، (منظور از بلاکینگ حرکت بازیگر بر روی صحنه است) می‌شود و مقصود از این اتفاق ارزیابی بازخورد اولیه مخاطب نسبت به روند شکل‌گیری اثر است؛ اما در ایران بیشتر گروه‌های جوان به نمایشنامه خوانی گرایش دارند چرا که اجرای یک نمایش در ایران بسیار پر هزینه و سخت است؛ و گروه جوان که بضاعت مالی کافی برای اجرای صحنه ای ندارند به این نوع شیوهٔ اجرایی روی می‌آورند. بنابر این شیوهٔ اجرایی نمایشنامه خوانی بیشتر به تک اجرایی کامل تبدیل گشته‌است.

تئاتر رئالیسم (Realism)

هنرمندان رئالیست می کوشند تا زندگی را آن چنان که در واقع هست نمایش دهند. ساختمان نمایشنامه های رئالیستی بر قوانین طبیعت و جامعه استوار است و پدبده های روانی انسان را در پرتو موقعیت محیطی و ویژگی های فردی می جوید. هنرمند رئالیست اجتماع را چون موجودی زنده و پویا می نگرد و انسان را نیز نه از جنبه ی زیست شناسانه بل انسان تاریخی و اجتماعی می داند و به جستجوی آن چیزهایی است که زیر لایه های زندگی پنهان هستند. از هنریک ایبسن به عنوان پیشرو و نمایشنامه نویسان رئالیست نام می برند. از دیگر نمایشنامه نویسان می توان به ماکسیم گورکی،آنتوان چخوف،تنسی ویلیامز، و آرتور میلر اشاره کرد.

تئاتر کمدی چیست؟

 

پرفورمنس چیست؟

“پرفورمنس آرت”، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها.

دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است.

و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام “happening” که من آن را به “اتفاقهای دیدنی” ترجمه کرده‌ام.

دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که “پرفورمنس آرت” از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است.

به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.

درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد . . . این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند.

و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است.

همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند.

حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.

مثلاً در گروه “جزیره بزها” در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود.

پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت.

نکته دیگر درباره این شیوه مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.

دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.

سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول “ریچارد چکنر”، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.

نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می‌نماید و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد.

به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.

همانطور که عرض کردم از دهه‌های ۱۹۷۰ میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است.

علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و… همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.

عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.

هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود.

از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.

هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.

همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و… از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.

‹‹آنتونی هابر›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال ۱۹۷۰شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون داد و آخرین اثرش در سال ۲۰۰۲ درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارایه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند.

آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و… مسایل جانبی و ثانویه هستند.

سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.

سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.

نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می‌نماید. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.

به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام “سایت”. در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و “رابرت موریس”(کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که “مونه” آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم.

از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.

عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.

همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.

تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.

یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با “م”، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. “ن”، ناله کن؛ “و” وسط ابرویت را بخاران؛ “چ” چمباتمه بزن؛ “هـ” هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و… بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.

باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره “ق” چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت می‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.

عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.

در گروه “جزیره بزها” می‌بینم که یک نفر مشغول انجام دادن یک کار تکراری در بیرون استخر می‌شود و بقیه اعضا باید در زیر آب بمانند تا وقتی که آن فرد از مرحله تکرار خارج شود و به عدم تداوم برسد؛ یعنی عملاً همه به مرحله خفگی می‌رسند و باید تا آن حّد تحمل کنند.

یا عده‌ای، خودشان را آنقدر بیدار نگه می‌دارند که پس از این مدت ۵ روز به طور مداوم در جای پر سر و صدا هم از خواب بلند نمی‌شوند و به خواب عمیق می‌روند. گشنه نگه داشتن خود و خوراندن اجباری به ماشین و یا به یک ربات تا آنجا که از دست و پا بیفتد و بعد غذا دادن دیگران به او و… تحت عنوان نیازها در پرفورمنس مطرح است و یکی از عناصر اصلی اجراکنندگان این هنر به شمار می‌رود.

زبان در پرفورمنس به کار نمی‌رود و اگر به کار رود، معنای زبان را ندارد؛ یعنی مفهومی را القا نمی‌کند و گیج‌کننده است. به اصطلاح خودشان از زبان به عنوان شی استفاده می‌کنند. همچنان که از انسان به عنوان شی استفاده می‌شود.

استفاده از شی به عنوان زبان، مسأله‌ای است که ویژگیهای خاص خودش را دارد و در کتاب پرفورمنس، نمونه‌ای از آن را آورده‌ام.

در عدم تداوم به آشفتگی و هرج و مرج می‌رسیم که باز بخشی از عناصر پرفورمنس است. می‌دانید که در تئاتر، آشفتگی نداریم. آشفتگی جایی است که کاری را آنقدر انجام می‌دهیم که دیگر کاری برای انجام دادن نداریم و جلوی کار بازیگر دیگر را می‌گیرد.

مثلاً بازیگری از وسایل بازیگر دیگر استفاده می‌کند و یا تماشاگر را بر روی صحنه می‌کشد و او را وادار به انجام کاری می‌کند و یا هر کاری را که او انجام می‌دهد، او نمی‌گذارد که آن کار را انجام بدهد و به همین ترتیب، هرج و مرج را به وجود می‌آورد.

نتیجه آنکه درباره مقوله نیازها از عناصر به گونه‌ای استفاده می‌شود که بازیگر دیگر امکان عمل ندارد و از پا می‌افتد و او را کشان کشان بیرون می‌برند. این موجب آن می‌شود که حالا اجراکننده؛ چون باید عین واقعیت باشد به خودش اجازه دهد هر کاری را که می‌خواهد، انجام دهد.

قتل هم همانطور که در “جزیره بزها” ذکر شد، انجام می‌شود و به صورت واقعی شکیل می‌کنند و حد و نهایتی برای این اعمال قایل نیستند؛ چون باید عین واقعیت باشند.

“دیوید ممت” اعتراض می‌کند که پرفورمنس به یک رفتار نابهنجار تبدیل می‌شود و این نه تنها کار نمایش نیست، بلکه کار انسانی هم نیست. آنهایی که اعتقاد دارند پرفورمنس باید عین واقعیت باشد و هنر باید با زندگی یکی شود و مرز بین زندگی و هنر باید برداشته شود آن‌وقت که به این مراحل می‌رسند با عملی غیرقابل قبول هم از نظر بازیگر و هم از نظر تماشاگر مواجه می‌شوند. از سوی دیگر این اعمال تکرار ناپذیرند؛ مثلاً فقط می‌توان یک بار گلوله را شلیک کرد.

خاستگاه نظری پرفورمنس همانطور که عرض کردم و نمونه‌هایی از آن را گفتم به سالهای ۱۹۷۰ بر می‌گردد. آن سالها، سالهای بسیار آشفته‌ای است و در واقع اوج جنگ ویتنام است و تقریباً بعد از شروع جنگ ویتنام، این اتفاق بسیار شدید است.

من خودم اواخر دهه ۶۰ و اوایل سالهای ۷۰ در آنجا دانشجو بودم و خیابان ۱۴ را همیشه آتش می‌زدند و هنوز قسمت اعظم ساختمانها در آنجا سوخته است. بچه‌های ثروتمند در محله‌های محروم، گدایی می‌کردند و به خانه نمی‌رفتند و روابط اجتماعی و جنسی کاملاً عوض شده بود. هیپیسم به شدت رشد پیدا کرد و تمام این تحولات اجتماعی شدید، باعث شد تا آدم فکر کند که سنگ روی سنگ بند نمی‌شود.

در هنر هم این شکل آغاز شد و طغیانی را فراهم آورد. دهه ۱۹۷۰ Happening آغاز شد و رشد یافت؛ همان چیزی که من اسمش را اتفاقهای دیدنی گذاشتم. اتفاقهای دیدنی چیزی بود که باز همین ویژگیها را داشت؛ البته به شکل خیلی ابتدایی‌تر آن. Happening؛ یعنی اتفاق و در روزنامه‌ها چیزی به نام happening وجود دارد؛ یعنی چیزی که در روز اتفاق می‌افتد. گالریهایی که نقاشی و مجسمه دارند و از این قبیل مسایل؛ ولی اسم این کار را happening گذاشتند و اسم چند نمونه از آنها را در کتاب خودم آوردم؛ مانند غذا خوردن که در غار انجام می‌گیرد.

اصولاً چون اینها خیلی کم اتفاق می‌افتد، تاریخچه خیلی کم دارند و اینکه آیا کارگردان داشته یا نداشته‌اند، همه در پرده ابهام است. همه اینها بیش از ۲ و ۳ اجرا نداشته‌اند و نمی‌توانستند تکرار شوند؛ مثلاً یک نفر، چند ماشین و چند تا آدم را جمع می‌کرد برای اینکه می‌خواست یک کار happening بکند. سپس روی دو نفر، کاغذ آلومینیوم می‌کشید و آنها را در داخل ماشین می‌گذاشت و ماشین را در جایی پارک می‌کرد و می‌رفت. همه که عبور می‌کردند، توجهشان جلب می‌شد.

عده دیگری از همین گروه در ایستگاه راه‌آهن، خودشان را باند پیچ می‌کردند و در دو گوشه می‌نشستند و از دور با هم حرف می‌زدند و یک عده هم دور آنها جمع می‌شدند. آن شخص که آلومینیوم در روی صورتش پیچیده شده بود از ماشین پیدا می‌شد و تلفن می‌زد و ماشینها را می‌آورد و نمایش تمام می‌شد. بسیار ابتدایی و بدون هدف است.

بعد از این است که پرفورمنس شکل می‌گیرد و تئوریزه می‌شود. در حال حاضر انواع پرفورمنس متفاوت است و صرفاً یکی از تئوریسین‌های آن “مایکل کوروی” است که معتقد است پرفورمنس باید مثل سیرک باشد.

سیرک، نهایت پرفورمنس است. هر کس کار خودش را انجام می‌دهد و هر کس، جذابیت خودش را دارد و در یک لحظه هم چند کار با هم انجام می‌شود و هر کس به هر نقطه‌ای که می‌خواهد نگاه می‌کند و هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد و نباید هم داشته باشد.

“ریچار چکنر” در مقابل معتقد است پرفورمنس چیزی است که با اندیشه اجرا می‌شود و اجراکنندگان آن آدمهای سیاسی هستند و تفکر خاصی را تبلیغ می‌کنند و حرف زیادی برای گفتن دارند؛ مثل لایه زیرین، اثر “آندره سید” و “پتی جک”.

امروز انواع متفاوتی از پرفورمنس داریم. یک شکل اولیه آن این است که هدفی جز جذابیت ندارد و به پرنوگرافی و یا برهنه تصویری روی آورده است و اصلاً از همان سالها این کار شروع شده است و نوعی از آن، کاملاً سیاسی است. نوعی هم با تئاتر مخلوط شده و تئاتر از آن بهره‌ برده است.

یک نمونه آن را برایتان می‌گویم که چند ماه پیش در ونکوور در سه روز آخر هفته؛ یعنی جمعه، شنبه و یکشنبه اجرا می‌شد و آن به این ترتیب است که به خانه شما نامه‌ای می‌آید و دعوت می‌شوید که در عروسی دوست دوران تحصیلی‌تان و یا مثلاً قوم و خویشتان شرکت کنید. بهای بلیت هم x است. این عروسی در واقع یک پرفورمنس است، منتها شما باید پس از واریز پول، کارت دعوت خود را بگیرید و روز موعود، لباس عروسی بپوشید و با خانواده به مراسمی که در کارت نوشته شده، بروید.

آنجا مراسم عروسی برگزار می‌شود. بین دو نفر و عده‌ای که خانواده عروس هستند؛ اما همه آنها پرفورمر و اجراکننده پرفورمنس هستند، خطبه خوانده می‌شود و تمام کارها که انجام می‌گیرد به رستوران می‌روند و مشغول خوردن می‌شوند. خانواده عروس و داماد در بین مدعوان راه می‌افتند و شما را پسرخاله صدا می‌کنند و شما باید قبول کنید که او پسرخاله‌تان است. او از دوران گذشته با شما صحبت می‌کند و این وسط یک عده با هم دوست در می‌آیند و یا درگیری شکل می‌گیرد. عروس می‌آید و به خانمی که نشسته می‌گوید تو داشتی با شوهرم صحبت می‌کردی!… او را از کجا می‌شناسی؟ درگیری به وجود می‌آید و… برخی که می‌توانند با قضیه راه بیایند، وارد قضیه می‌شود و دیگران در گوشه‌ای می‌نشینند و در واقع تبدیل به تماشاگر می‌شوند. به این ترتیب، نوعی از آن تأثیر گرفته از تئاتر است و به قول یکی از دوستان، این‌گونه فاصله بین تئاتر و پرفورمنس را پر می‌کنند

نئوامپرسیونیسم

این جنبش که یکی از جنبش‌های پسادریافتگری است مانند دریافتگری دل‌مشغول بازنمایی رنگ و نور بود، ولی برخلاف دریافتگری می‌کوشید که آن را بر مبانی علمی استوار کند. اساس نظریهٔ نودریافتگری، تفکیک‌گری و روش مرتبط با آن نقطه‌چینی بود. یعنی نقطه‌های مجزا با رنگ‌های خالص به گونه‌ای در نقاشی به کار برده می‌شوند که در صورت دیده شدن از فاصلهٔ مناسب، حداکثر شفافیت و درخشش را به دست دهند. در چنین نقاشی‌هایی نقطه‌ها هم‌اندازه‌اند و به گونه‌ای انتخاب می‌شوند که با مقیاس تابلو هماهنگی داشته باشند.

تئاترامپرسیونیسم

امپرسيونيسم عنواني است كه به مسخره كردن مهم ترين پديده قرن نوزدهم ونخستين حركت نوين هنري داده شد. هدف اصلي اين مكتب دست يافتن به يك طبيعت گرايي تازه بر اساس تجزيه وتحليل دقيق رنگهاووالورهاي سايه روشن بود. امپرسيونيسم ها
مي خواستند بازي نوربرروي اشياء رانشان بدهندكه دراين كاربه نتايج تحقيقات علمي دانشمنداني چون شورول تكيه ميكردند. طرف داران اين سبك بدنبال درك لحظه اي مملو از احساس راازذهن خودبه بيننده منتقل سازند. بعدهااين شيوه تقريباًبه صورت نيمه علميدرآمد نئو امپرسيونيسم هاكه درآن رنگ هاباروش علمي بكارمي رفتندوتركيب ها بسيار نظاميافته بودومعتقدبه روش صداقت بصري بودندازنقاشان اين سبك مي توان به سوراوسينياك اشاره كرد.

امپرسیونیسم فرانسه:

جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ در فرانسه شکل گرفت.این نسل از فیلمسازان کمتر به روایت سینمایی اهمیت می دادند و بیشتر به دنبال بازنمایی تصورات ذهنی و تخیلات و رویاهای کاراکترها در قالب فیلم هایشان بودند.

در فیلم های آن ها شیفتگی به زیبایی ها و جلوه های بصری و علاقه به نقب زدن به دنیای درونی شخصیت ها و کندوکاو روانشناختی مشهود است. فیلم سمفونی دهم آبل گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمای امپرسیونیسم محسوب می شود.

در زمینه ی فرم فیلم، امپرسیونیست ها بر این باور بودند که سینما نباید از روایت های تئاتری یا ادبی تقلید کند. آن ها زیربنای سینما را نه داستان ها، بلکه عواطف می دانستند و از این رو معتقد بودند که فرم سینمایی باید بر ریتم دیداری استوار باشد.

میزانسن

چون امپرسیونیست ها بیشتر به اثرات کار دوربین و تدوین بر موضوعی که از آن فیلمبرداری می کردند علاقه داشتند، بخش کوچکی از تمایزات این مکتب به حوزه میزانسن مربوط می شود و از این لحاظ در نقطه مقابل جنبشی که همزمان با آن ها در آلمان شکل گرفته بود یعنی اکسپرسیونیست ها جای می گیرند.

صحنه:

امپرسیونیست ها با به کارگیری دکورهای مدرنیستی و فیلمبرداری در محل های واقعی سعی داشتند صحنه ها و مکان های چشمگیری برای فیلم هایشان برگزینند. از آن جا که امکانات و وسعت استودیوهای فرانسوی با همتایان آمریکایی و آلمانی شان قابل مقایسه نبود، فیلمسازان فرانسوی بیش از فیلمسازان دیگر کشورها به سراغ محل های واقعی برای فیلمبردری می رفتند. از این رو بناهای تاریخی فرانسه در بسیاری از فیلم های صامت فرانسوی دیده می شوند. بدین سان فیلمسازان فرانسوی دهه ۱۹۲۰ با فیلمبرداری در طبیعت و روستاهای فرانسوی، نقصان یاد شده را به مزیت کارشان تبدیل کردند.

 

بازیگری:

چون امپرسیونیست ها معتقد بودند که فیلم ها برای پرهیز از کیفیت تئاتری باید از بازی های ناتورالیستی بهره بگیرند، بازیگری در بیشتر فیلم های امپرسیونیستی با خویشتنداری چشمگیری همراه است.

نور پردازی:

امپرسیونیست ها علاقه‌مند بودند اشیا را چنان نورپردازی کنند که فتوژنی آن ها حتی الامکان افزایش یابد. کار با دوربین و قاب بندی: امپرسیونیست ها سخت به ارتقاء فتوژنی فیلم هایشان علاقه‌مند بودند. از این رو در زمینه ی کار با دوربین بسیار پیشرو بودند و علاقه زیادی به نوآوری های تکنیکی در زمینه کار با دوربین و استفاده از جلوه های نوری نظیر سوپرایمپوز داشتند.

ممکن بود استفاده از این تمهیدات در جهت تاثیرگذارتر کردن و چشم نواز کردن تصویر سینمایی باشد اما از آنجا که امپرسیونیست ها از هیچ کوششی برای نقب زدن به دنیای درونی کاراکترهای فیلم هایشان دریغ نمی‌کردند، در بیشتر اوقات منظور از به کارگیری حقه های نوری انتقال احساسات ملموس شخصیت ها بود. به طور مثال درهم آمیزی تصاویر ممکن بود افکار، عواطف یا خاطرات شخصیت را بیان کند.

فیلمبرداری از درون آینه انحنادار نیز راهی بود برای آن که تصویر سینمایی را از شکل طبیعی آن خارج کنند و به طور مثال از این تصویر از ریخت افتاده به عنوان نمای نقطه نظر استفاده کنند. همچنین از فوکوس خارج کردن دوربین و تار کردن تصویر می توانست بر حالت درونی شخصیت فیلم دلالت کند.

قاب بندی نما نیز می توانست نقطه دید خاص یا وضعیت درونی ویژه کاراکتر را به مخاطب القا کند.

آبل گانس در فیلم ناپلئون با استفاده از سه دوربین سکانس هایی از فیلم را به صورت عریض فیلمبرداری کرد. این قطع که خود آن را سه لته ای می نامید، از اولین نمونه های پرده عریض در تاریخ سینما به شمار می رود.

گانس از این جلوه برای ارائه یک چشم انداز وسیع و همچنین ایجاد روایت موازی و قرار دادن سه تصویر مجزا استفاده کرد. وی همچنین در فیلم چرخ ماسک های گوناگون دایره ای و بیضی شکل به کار برد.

تدوین:

در مکتب امپرسیونیست فرانسه روایت اغلب نسبت به تدوین ریتمیک محض اولویت دوم را داشت. در سال ۱۹۲۳ دو فیلم چرخ ساخته ی آبل گانس و قلب وفادار اثر ژان اپستاین به نمایش درآمدند که برای بیان وضعیت روحی شخصیت فیلم از تدوین بسیار سریع استفاده کرده بودند. این نوع تدوین که به سرعت به یکی از علائم مشخصه فیلم های امپرسیونیستی بدل شد، با استفاده از نماهای کوتاه بعضاً تک فریم، سعی داشت تا احساسات و هیجانات کاراکتر را مخصوصا در نقاط اوج داستان به مخاطب منتقل کند. به طور مثال در فیلم چرخ سکانسی وجود دارد که در آن حالات عصبی و هیجان شخصیت فیلم با تدوین سریع همراه می شود و در این سکانس از نماهایی استفاده شده است که کمتر از یک ثانیه بر روی پرده می ماند. اینجا احساسات و درونیات کاراکتر کمتر از طریق بازی و بیشتر به کمک تدوین تند و ضرباهنگین به تصویر کشیده می شود. در فیلم چرخ صحنه ای وجود دارد که نخستین مورد شناخته شده ی کاربرد نماهای تک فریم در تاریخ سینماست.

امپرسیونیست ها با استفاده از تدوین تند کمابیش به سبک ریتمیک که در نوشته هایشان خواستار آن شده بودند رسیدند.

تئاتر درام چیست؟

درام از این جنبه می‌تواند به معنی یک نمایش تئاتری و یا نمایش رویدادهای داستانی برای گروهی از تماشاچیان باشد.

اگر بخواهیم به زبانی دقیق‌تر حرف بزنیم، درام هنری تقلیدی است که از عوامل متعددی چون روایت داستانی، شخصیت‌ها، صحنه‌آرایی، بازیگری، افکت، لباس، دیالوگ و غیره تشکیل می‌شود.

با این حال، هر نوع نمایشی را می‌توان دراماتیک نامید. مارتین اسلین (Martin Esslin) معتقد است پانتومیم، سیرک، تئاتر خیابانی، اپرا، سالن کنسرت موسیقی، کاباره، رخدادها و هنرهای نمایشی در چارچوب درام و دراماتیک بودن می‌گنجند، اما در عین حال، در برخوردی دقیق‌تر، برخی از ویژگی‌های دراماتیک بودن را نیز ندارند.

برخی مواقع نمایش‌هایی نظیر رژه ارتش، کنسرت‌ها، مسابقات فوتبال و کارناوال‌های خیابانی هم درام نامیده می‌شوند که این موضوع به ابهام موجود در مورد توصیف درام می‌افزاید. دو جزء اصلی که در تمامی صورت‌های درام یافت می‌شوند، عنصر اجرا و بازیگری در حضور تماشاگر است.

بیشتر مفسران معتقدند درام در آیین‌های مذهبی و مراسم یونان باستان ریشه دارد. با پیچیده‌تر شدن این آیین‌ها و افزایش جنبه‌های نمایشی آنها، تمایز بین شرکت‌کنندگان و کسانی که در آن شرکت نداشته‌اند، در واقع در تمایز قائل شدن بین بازیگران و تماشاچیان نمود پیدا کرده است.

رفته رفته نوعی تئاتر غیر مذهبی که در آن عناصر آیینی کمتر دیده می‌شد، به وجود آمد. عملکرد اصلی این نوع تئاتر، سرگرم کردن تماشاچیان بود و به این منظور از نمایشنامه‌نویسان، هنرپیشگان و عوامل حرفه‌ای صحنه استفاده می‌کرد. درام تا قبل از ظهور فناوری‌های تولید فیلم در قرن بیستم، کماکان با صحنة تئاتر پیوند خورده بود. امروزه مردم درام را بیشتر به وسیلة صفحه و پرده نمایش می‌بینند تا بر صحنة تئاتر.

شخصیت دراماتیک فیلم، در نظریه انتقادی، کمتر به تنهایی مورد توجه قرار گرفته و عمدتاً تحت‌الشعاع مقولاتی چون نظریه، بازیگری، نظریه مولف، نظریه ژانر و یا نظریه روایت قرار داشته است.

از آنجا که فیلم‌های بلند داستانی صورتی از درام هستند، نظریه‌پردازان فیلم برای توصیف ژانرهای مختلف و عناصر سینمایی ترجیح داده‌اند از عبارت‌هایی دیگر استفاده کنند. ملودرام در این میان یک استثنا است.

ملودرام که از واژه درام مشتق شده، از دهه ۷۰ به بعد در توصیف فیلم‌های عاشقانه، عاطفی و احساس‌برانگیز به کار رفته است.

نظریه فیلم همیشه تلاش کرده است تا بر تفاوت‌ها تأکید کند و شباهت‌های بین فیلم داستانی و دیگر صورت‌های دراماتیک را کمرنگ جلوه دهد. نظریه‌پردازان درام از دهه ۸۰ در رشته‌های دیگری چون مطالعات تئاتر و مردم‌شناسی، این افکار تعجب‌آمیز را به چالش خوانده‌اند.

آنها معتقدند سینما بر پایه سنت‌های نمایشی متعددی از جمله تئاتر، سالن‌های کنسرت موسیقی و کاباره ساخته شده است که هر کدام بر صورت فیلم و محتوای آن تأثیر گذاشته‌اند. ویکتور ترنر در کتاب انسان‌شناسی اجرا (anthropology of (performance می‌گوید: درام‌ها و دیگر ژانرهای نمایشی معمولاً نوعی هماهنگ‌سازی یا ارکستراسیون رسانه‌ای هستند و نه بیان به وسیلة یک رسانه واحد.

از سوی دیگر، در مطالعات تلویزیونی، سابقه و تاریخچه تلویزیون در تئاتر و سینما جستجو می‌شود و همان‌گونه که گفته شد، درام به عنوان یک واژه به طرز گسترده‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد و معانی فراوانی دارد. بیشتر شبکه‌های بزرگ تلویزیونی درام‌های تلویزیونی می‌سازند یا سفارش تولید آنها را می‌دهند.

فیلم‌ها و سریال‌های درام، برنامه‌هایی داستانی هستند که تمامی عناصر صحنه تئاتر و بازیگری را دارند. درام‌های تلویزیونی غالباً به ژانرهای گوناگون از جمله درام‌های تاریخی، جنایی، اجتماعی واقعی، کمدی، سریال‌های عامه‌پسند و غیره تقسیم می‌شوند.

واژه درام به طرز فزاینده‌ای در مورد برنامه مستند تلویزیونی نیز به کار می‌رود. مستندهای تلویزیونی، نوعی بازسازی رویدادهای واقعی هستند که مرز بین افسانه و واقعیت را محو و کمرنگ می‌کنند. فیلم‌های مستند تلویزیونی از مکان‌های واقعی استفاده و زندگی افراد واقعی را روایت می‌کنند. آنها برای انجام این کار، مواد مستند را به گونه‌ای نشان می‌دهند که صورت دراماتیک به خود بگیرد.

تمامی فیلم‌های مستند و برنامه‌های خبری برای عناوین خبری خود به دنبال رویدادهای دراماتیک هستند. در این چارچوب درام به رویدادهایی اطلاق می‌شود که از شدت و غلظت عاطفی بالایی برخوردار باشند.

رویدادهایی چون جنگ، قحطی، جنایت، رسوایی سیاسی، تروریسم و فجایع مختلف، ارزش خبری دارند. در واقع، ارزش‌های خبری و فیلم‌های خبری حکم نمایش را دارند و مجریان و گزارشگران نقش بازیگران را ایفا می‌کنند و این در حالی است که مخاطبان در جایگاه همیشگی خود نشسته‌اند.

تعزیه یا تئاتر مذهبی چیست؟

تعزیه به معنای متعارف، نمایشی است که در آن واقعهٔ کربلا به دست افرادی که هر یک نقشی از شخصیت‌های اصلی را بر دوش دارند، نشان داده می‌شود. این نمایش نوعی نمایش مذهبی و سنتی ایرانی-شیعی و بیشتر دربارهٔ کشته‌شدن حسین بن علی و مصائب اهل بیت است. هنر تعزیه از یک‌سو به بالندگی تئاتر در ایران کمک کرده و از سوی دیگر، نشانی هنری از مذهب شیعه است.

تاریخ تعذیه

تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست. برخی با باور به ایرانی‌بودن این نمایش آیینی، پاگیری آن را به ایران پیش از اسلام به پیشینهٔ سه‌هزارسالهٔ سوگ سیاوش پهلوان داستان‌های ملی ایران نسبت داده و این آیین را مایه و زمینه‌ساز شکل‌گیری آن دانسته‌اند. برخی پژوهشگران نیز پیشینهٔ آن را به آیین‌هایی چون مصائب میترا و یادگار زریران بازمی‌گردانند و برخی پیدایش آن را متأثر از عناصر اساطیری میان رودان، آناطولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایش آن کارساز دانسته‌اند؛ ولی به گمان بسیار، تعزیه — جدا از شباهت‌هایش با عزاداری‌های آیینی گذشته – شکل تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌تر سوگواری‌های سادهٔ شیعیان سده‌های نخستین برای کشته‌شدگان کربلا است.

برخی دیگر با استناد به گزارش‌هایی، پیدایش تعزیه را مشخصاً از ایران پس از اسلام و مستقیماً از ماجرای کربلا و کشته شدن حسین و یارانش می‌دانند. در دورهٔ اخیر سوگواری برای شهیدان کربلا از سوی دوستداران اهل بیت در آشکار و نهان در عراق، ایران و برخی از مناطق شیعه‌نشین دیگر انجام می‌گرفت؛ چنان‌که ابوحنیفه دینوری، ادیب، دانشمند و تاریخ‌نگار عرب، در کتاب خود از سوگواری برای خاندان علی به روزگار امویان خبر می‌دهد.

اگر تعزیه را به معنی عزاداری و سوگواری و نه به معنی شبیه‌خوانی امروز گمان کنیم، نخستین سوگواری بعد از پیشامد عاشورا از سوی گواهان عینی واقعهٔ کربلا بوده که در سنین کودکی و نوجوانی پس از عاشورا به اسارت رفتند؛ در واقع از هنگامی که قافلهٔ اسرا به طرف شام حرکت نمودند. برخی شبیه‌خوانی و برپایی تعزیه را جهت تماشای عینی واقعهٔ کربلا به یزید نسبت داده‌اند که گویا از عاملین واقعهٔ کربلا خواسته بود تا اعمالی را که مرتکب شده‌اند نمایش دهند و برخی به صفویه، دیلمیان و قاجاریه.

اما شکل رسمی و آشکار این سوگواری، به روایت ابن‌کثیر، برای نخستین بار در زمان حکمرانی دودمان ایرانی شیعه‌مذهب آل بویه صورت گرفت.^[ این سوگواری به گونه‌ای بود که معزالدوله احمد بن بویه در دهم محرم سال ۳۵۲ هجری قمری در بغداد به مردم دستور داد که برای سوگواری، دکان‌هایشان را بسته و بازارها را تعطیل کرده، نوحه بخوانند و جامه‌های خشن و سیاه بپوشند.از این دوره دسته‌های عزاداری و نوحه‌خوانی رایج شده و پایه‌های نمایش شبیه‌گردانی ایران گذاشته شد.

در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده، شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگواری و بزرگداشت خاندان محمد می‌کردند اما سوگواری‌ها در این فاصلهٔ تاریخی سبک مشخصی نداشت. به‌تدریج و به مرور زمان، عزاداری‌ها برای حسین‌بن علی، شکل و شیوهٔ مشخصی پیدا کرد.

تعزیه بیشترین رواج خود را با حمایت دولت و حکومت صفویان پیدا کرد. در دورهٔ شکوفایی تعزیه، با رواج تشیع و دلایلی مانند روضه‌خوانی و حمله‌خوانی تعزیه از حمایت بیشتری برخوردار شد.

اسماعیل مجللی در کتاب شبیه نامه ضمن مردود شمردن تمامی نظریات فوق به صراحت اعلام کرده است که تعزیه حاصل تشکیل محافل ادبی در دوران قاجاریان و ایجاد رنسانس و نهضت بازگشت ادبی بود که علاوه بر ادبیات هنرهای دیگری همچون موسیقی، معماری، نقاشی و…در دوره قاجار به خدمت تعزیه در آمد . که به نظر میرسد صحیحترین نظریات باشد.

تعزیه اما در دورهٔ ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و بسیاری این دوره را عصر طلایی تعزیه نامیده‌اند. تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهی منازل شخصی اجرا می‌شد، اینک در اماکن باز یا سربستهٔ تکایا و حسینیه‌ها به اجرا درمی‌آمد. معروف‌ترین و مجلل‌ترین این تکایا، تکیهٔ دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلی‌خان معیرالممالک در سال ۱۳۰۴ هجری قمری ساخته شد. تکیهٔ دولت در زمان ناصرالدین شاه به تقلید از تماشاخانه اپراهال انگلستان ساخته شد که ابتدا به منظور یک سالن تئاتر ساخته شد اما با مخالفت‌هایی که بود به تکیه تبدیل شد. از دیگر تکیه‌های معروف آن زمان تکیهٔ معاون‌الملک در کرمانشاه بود. در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، تعزیه در ۳۰۰ مکان مشخص برپا می‌شد. تعزیه تا زمان مشروطیت در اوج ماند.

در سال‌های آغاز دیکتاتوری رضاخان، یعنی پس از ۱۳۰۴ هجری شمسی، اجرای تعزیه و روضه‌خوانی رفته‌رفته ممنوع اعلام شد و با تخریب تکیهٔ دولت به دستور رضاخان، تعزیه پا به دوران افول خود گذاشت. هرچند پس از شهریور ۱۳۲۰ دیگر بار سر برآورد، اما در برابر سرگرمی‌هایی همچون سینما و تئاتر، نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد.شهر نطنز دارای چهار تکیه تعزیه می‌باشد که در اوایل دوران قاجاریه به سبک تکیه دولت تهران احداث شده و هر ساله محرم مراسم تعزیه در آن برپا می‌گردد^.

اصطلاحات و واژه‌های رایج در تعزیه

• شبیه‌گردانی: نمایش تعزیه

• شبیه: بازیگر تعزیه

• مقتل‌نویس: نویسنده نسخه و متن نمایش تعزیه

• معین البکا: کارگردان تعزیه

• ناظم البکا: دستیار کارگردان تعزیه

• بانی: سرمایه‌گذار و تهیه‌کنندهٔ تعزیه

• فرد: نسخه و متن نمایشنامه|نمایشنامهٔ تعزیه

• موافق خوان: بازیگری که در نقش پیغمبران و امامان و یارانشان و افراد مثبت بازی می‌کند

• مخالف خوان: بازیگری که در نقش دشمنان اسلام و افراد منفی بازی می‌کند

• تخت خوان: بازیگری که در نقش یزید بازی می‌کند

• بچه‌خوان: کسی که به جای کودکان می‌خواند

• زنانه خوان: بازیگری که در نقش زن بازی می‌کند

• زینب‌خوان: بازیگری که در نقش زینب بازی می‌کند

• رجزخوانی: هنگامی که اولیاء (خاندان پیامبر) و اشقیاء (مخالفان پیامبر) در مقابل هم از افتخارات و اصل و نسب خود حرف می‌زنند.

• اشتلم‌خوانی یا پهلوان‌خوانی: هنگامی که اشقیاء با بیان غلوشده گفتگوهایشان را بیان می‌کنند در حالی که اولیاء در یک دستگاه موسیقی گفتگو را به آواز بیان می‌کنند که به آن تحریرکردن می‌گویند.

• موالف‌خوان: شخصی که در نقش اولیاء بازی می‌کند.

• دستگاه: هر تعزیهٔ کامل را یک دستگاه یا مجلس گویند.

• رنگها در تعزیه

سبز: مخصوص اولیاست.

قرمز: مخصوص اشقیاست.

سفید: نشانهٔ کفن است. هرگاه یکی از یاران حسین در روز عاشورا برای مبارزه با اشقیا می‌رود بر روی لباس سبزش جامه‌ای سفید می‌پوشد که نشانهٔ آن است که به‌زودی به شهادت می‌رسد.

آبی: برای بیان شادیست، پس برای قاسم، وهب، و عده ای بر این باورند که شمر بازار شام نشانی از آبی داشته باشد که نشانه شادیست.

قهوه‌ای: بیشتر برای نقش‌های مردهای ریش سفیدی چون شریح، عبدالله جعفر و از این گونه استفاده می‌شود.

زرد: برای حر و فرزند و غلامش که احساس دو دلی در آنها وجود دارد، اگرچه بهتر است ابن سعد تا روز تاسوعا نیز از شال یا قسمتی از لباس که رنگ زرد داشته باشد استفاده کند، چون تا عاشورا دو دل بود، از طرفی ملک ری، از طرفی می‌دانست حسین (ع) فرزند زهراست و با او مسامحه می‌کرد.

مشکی: رنگیست بسیار خاص، چنانچه تمام پوشش مشکی باشد، بسته به نقشش معنای مختلفی دارد، چون هم عزرائیل مشکی پوش است، هم شهربانو یا رباب، ولی عزرائیل با گذاشتن تاج، نشان آسمانی بودنش را ظاهر می‌کند، از طرفی اگر شخصی مشکی بپوشد و یه رشمه یا نواری باریک از قرمز بر پیشانی و کمر ببندد، نشانه شقاوت می‌شود که معمولاً ابن ملجم، منقذ یا حکیم ابن طفیل اینگونه می‌پوشند، چنانچه این مشکی با سبز تلفیق شود، نشانه عصمت و عفت و معصومیت است، که شبیه حضرت زهرا (س) و یا شبیه حضرت زینب و از این قبیل اینگونه می‌پوشند.

انواع شبیه خوانی

شبیه از درون سوگواری‌های مذهبی برآمده و خود نیز جزئی از سوگواری به‌شمار می‌رود. اما رفته‌رفته با پیمودن مسیر تکاملی، انواع تعزیه‌ها به وجود آمد. شبیه را می‌توان به تعزیهٔ دوره، تعزیهٔ زنانه و تعزیهٔ مضحک تقسیم کرد.

تعزیه شامل: تعزیه‌های پیش واقعه، تعزیه واقعه و تعزیه‌های پس واقعه و تعزیه‌های مضحک، پیش واقعه شامل تعزیه‌هایی که قبل از روز عاشورا بوده‌اند، مثل ذبح اسماعیل، سلیمان و بلقیس، تعزیه حضرت امیر (ع) و… تعزیه‌های واقعه: مربوط به شهدای کربلا و کسانی که در روز دهم سال ۶۱هجری در روز عاشورا به شهادت رسیدند (از علی‌اصغر (ع) تا حبیب و خود امام حسین (ع). تعزیه‌های پس واقعه شامل تعزیه‌هایی که بعد از روز عاشورا اتفاق افتاده، مثل: بازار شام، ورود به مدینه، عبداله عفیف، و…

به علت وابستگی تعزیه به عاشورا، معمولاً در ۹۰درصد شبیه‌های پیش یا پس واقعه به کربلا گریزی زده می‌شود.

تعزیهٔ دوره

تعزیهٔ دوره عبارت است از نمایش چندین دستگاه تعزیه به گونه‌ای هم‌زمان به‌طوری‌که چندین گروه تعزیه‌خوان در یک محل یا محل‌های مختلف، آن را می‌خوانند. شیوهٔ کار به این صورت است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم می‌رود و در آن‌جا همان دستگاه را تکرار می‌کند و دستهٔ دوم جای گروه اول را گرفته، دستگاه دیگری را به نمایش درمی‌آورد. آن‌گاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم می‌رود و گروه دوم نیز که کار خود را در محل اول پایان بخشیده، جای گروه نخست را در محل دوم می‌گیرد. به همین صورت چندین دستگاه تعزیه به صورت هم‌زمان به نمایش درمی‌آید. در برخی جاها تعزیهٔ دوره را در میدانی گرد و پر از تماشاگر بازی می‌کردند.

تعزیه میدانی

تعزیه ای که در مکان‌های وسیع (میدان) در حضور بینندگان پر شمار و همراه با صحنه آرایی‌هایی مانند ساخت نخلستان، رود و.. در مقیاسی کوچکتر نسبت به میدان کربلا است تا بدین ترتیب صحنه برای مخاطبین باور پذیرتر باشد. یکی از بزرگترین تعزیه‌های میدانی ایران که به ثبت ملی فرهنگی رسیده است هز ساله در ایام دهه محرم با حضور ده‌ها هزار نفر بیننده در روستای صحرارود شهرستان فسا در استان فارس برگزار می‌شود.

تعزیهٔ زنانه

تعزیهٔ زنانه نمایش تعزیه‌ای است که روزگاری به وسیلهٔ زنان و برای تماشاگران زن، معمولاً در دنبالهٔ مجلس روضه‌خوانی اجرا می‌شد و تنها به صورت کاری تفننی بر جا ماند و عمومیت و توسعه‌ای نیافت. این تعزیه‌ها را در فضای باز حیاط‌ها یا تالارهای بزرگ خانه‌ها اجرا می‌کردند. بازیگران شبیه‌خوان‌ها زنانی بودند که پیش از آن در مجلس‌های زنانهٔ «ملا» روضه می‌خواندند یا پای چنین مجلس‌هایی راه و رسم بازیگری را آموخته بودند. آن‌ها نقش مردان مجلس‌های مختلف را نیز خود بازی می‌کردند. داستان این تعزیه‌ها مثل مضامین تعزیهٔ معمولی بود، با این تفاوت که قهرمان‌های اصلیش را بیشتر زنان تشکیل می‌دادند. تعزیهٔ زنانه تا میان عهد قاجار گاه‌گاه در خانه‌های اشرافیان بازی می‌شد و رفته‌رفته تا اواخر این دوره از میان رفت.

تعزیهٔ مضحک

تعزیهٔ مضحک، تعزیه‌ای است شاد با مایه‌هایی سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین. افراد در این تعزیه به تمسخر دین‌ستیزان و کسانی می‌پردازند که به محمد و امامان شیعه و خاندان آن‌ها ستم یا بی‌ادبی کرده‌اند. اگر اولیاخوانی در این تعزیه‌ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالی که دیگران هر یک به جای خود با بازی‌ها و حرکت‌هایی مضحک و خنده‌آور ظاهر می‌شوند و شادی می‌آفرینند. گاهی هم برای نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده می‌کردند که چون مراد از این استفاده تمسخر و توهین به آن‌ها بود، طبعاً منعی نیز نمی‌توانست داشت. این نوع تعزیه‌ها معمولاً روزهای جمعه و عیدهای مذهبی و برای شاد کردن مردم اجرا می‌شد.

تعزیهٔ امروز

هنر تعزیه، در طول زمان تغییراتی را به خود دیده‌است اما هنوز هم جزو اصیل‌ترین و پرسابقه‌ترین هنرهای ایرانی و اسلامی مردمان ایران است. در استان‌های مختلف ایران از شمالی‌ترین شهرهای خراسان و آذربایجان تا جنوبی‌ترین شهرهای سیستان و اهواز از پهنهٔ کویر تا حاشیه‌های زاگرس و البرز و از دریای خزر تا خلیج فارس، در ایام ماه محرم، تعزیه برگزار می‌شود. نسخه‌های اشعار این نمایش مذهبی در سراسر ایران تفاوت کمی با هم دارند. مردم از اول ماه محرم همه‌ساله به مناسبت سالروز این واقعه، در شهرها و روستاهای ایران، مساجد و تکایا را با قالی و قالیچه آذین می‌بندند و دیوارها و منبر را سیاه‌پوش می‌کنند. تا چند سال قبل، شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی از هفتم محرم در میادین و صحن حیاط حسینیه‌ها و تکایا در شهرستان‌ها معمول بود. شبیه‌خوان‌ها که برای این کار تعلیم یافته بودند، کار خود را با طبل، شیپور و کرنا در محل تعیین‌شده آغاز می‌کردند. مردان از یک سو و زنان از سوی دیگر، کم‌کم جمع می‌شدند و به تماشای مراسم شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی می‌ایستادند. معمولاً یک یا چند ریش‌سفید، مأموریت راهنمایی مردم و حفظ نظم محیط برگزاری تعزیه را بر عهده داشتند.

شبیه‌خوان‌ها هر روز یکی از وقایع کربلا را نشان داده و شبیه‌خوانی مربوط به آن را نمایش می‌دهند. بازیگران نیز معمولاً نقش خود را از روی نوشته‌هایی که دارند می‌خوانند و نقش‌ها را به‌ترتیب اجرا می‌کنند. شبیه‌خوان‌ها در سؤال و جواب‌ها تناسب آوایی را رعایت می‌کنند؛ مثلاً اگر حسین یا ابوالفضل عباس سؤال و جوابی رد و بدل کنند و حسین‌بن علی سؤالی را با شور و حال خاصی بپرسد، عباس نیز پاسخ او را با تناسب و آهنگین می‌دهد. البته مخالف‌خوان‌ها و اشقیاخوان‌ها، شعرها را با صدای بلند و بدون تحریر می‌خوانند و حالتی پرخاش‌گرانه دارند. تعزیه‌نامه نیز به عنوان یکی از اصلی‌ترین متن‌های شبیه‌خوانی در اختیار تعزیه‌خوانان قرار دارد. تعزیه‌نامه، متنی است که تعزیه‌گردان برای اجرای تعزیه‌ای گرد آورده یا می‌نگارد و پیش از آغاز تعزیه میان شبیه‌خوان‌ها پخش می‌کند. گاهی به تعزیه‌نامه، «نسخه» هم می‌گویند.

موسیقی تعزیه

اهمیت موسیقی آوازی در تعزیه چشم‌گیر است به گونه‌ای که ایفاگران نقش‌ها می‌بایست از دستگاه‌های موسیقی آگاه باشند تا اگر نقش آن‌ها تغییر یافت، بتوانند در آواز معین بخوانند. در موسیقی تعزیه برای نقش‌های افراد سخت‌دل آوازهای متناسب با نقش‌های آن‌ها انتخاب می‌شوند مانند شمر که در نوا یا رجز و علی‌اکبر که در دشتی می‌خوانند. برای پیش‌گیری و آمادگی از جابجایی ناگهانی نقش، هر کس باید لحن‌ها و شعرهای دیگر نقش‌ها را فرابگیرد. گاهی کسی که نقشی را به شیوه‌ای بهتر ایفا می‌نموده و از این رو، نام شخصیت اصلی تعزیه، لقبی برای او در زندگی روزمره‌اش باقی می‌مانده‌است.

موسیقی دستگاهی ایران با موسیقی تعزیه تفاوت زیادی دارد. اگر تعزیه‌خوان بخواهید موسیقی دستگاهی را بیاموزد از موسیقی تعزیه عقب می‌ماند زیرا این دو بعداً در دل هم ادغام شده و موسیقی تعزیه را از حس خود می‌اندازد. در تعزیه یک پرده و دو پرده وجود دارد، اما ربع پرده ندارد. همین‌طور در موسیقی تعزیه دوگاه یا درآمد دو وجود ندارد ولی در موسیقی چنین چیزی هست. در تعزیه یک درآمد و یک اوج داریم. تنها ردیف‌هایی که در تعزیه هست چهارگاه و ماهور است. اما این دستگاه‌ها در تعزیه پخش شده‌است؛ مثلاً در چهارگاه اول چهارگاه و گوشهٔ زابل را می‌خواننند اما گوشهٔ حصارش می‌رود در آخر تعزیهٔ حضرت عباس. به این ترتیب، با وجدی که کل ردیف‌ها می‌چرخد اما هرکدام جای خودش هست.

مراحل تعزیه‌خوانی

تعزیه‌خوانان معتقدند که تعزیه‌خوانی را باید پله‌پله آموخت و نمی‌شود ره صدساله را یک‌شبه طی کرد و از امام‌خوانی آغاز کرد.استادان هنرهای آیینی سنتی معتقدند که موافق‌خوان‌ها تعزیه‌خوانانی‌اند که صدای خوبی داشته و می‌توانند در ردیف‌های موسیقی اجرای برنامه کنند.

در قدیم اکثر کسانی که وارد تعزیه می‌شدند ریشه‌ای در تعزیه داشتند؛ پدر یا پدربزرگ یا برادرشان تعزیه‌خوان بودند؛ یا حتی در محله‌ای زندگی می‌کردند که یک گروه تعزیه‌خوان ثابت در آن محل زندگی می‌کردند و استادان تعزیه به عنوان معین‌البکاء یا میرزا به هیئت‌ها می‌رفته و استعدادیابی می‌کردند و کسی را صدایش خوب بود اجازه می‌گرفتند و به تعزیه می‌آوردند.به باور استادان این هنر، هرکسی نمی‌تواند تعزیه‌خوان شود بلکه باید جوهرهٔ اصل تعزیه را داشته باشد؛ یعنی علاوه‌بر صدای خوب باید در خواندن بی‌پروا بوده، ترسو نباشد. بعضی از بچه‌خوان‌ها صدای خوبی داشتند اما در جنگ بی‌پروا نبودند و تا یکی از اشقیاء برای بازی جنگ به مقابلشان می‌آمد می‌ترسیدند یا در مقابل جمع صدایشان را رها نمی‌کردند.

تعزیه‌خوانی بر اساس یک سلسله‌مراتب است. کسانی که وارد تعزیه می‌شوند از کودکی در نقش بچه‌خوان آغاز می‌کردند. طبقه‌بندی تعزیه هم این‌گونه‌است که زمانی که کسی بچه‌خوانی می‌کند اول نقش سکینه و رقیه را بازی می‌کند؛ سپس طفلان مسلم و بعد قاسم‌خوان می‌شود.به اعتقاد تعزیه‌خوانان، یک طفلان مسلم‌خوان خوب می‌تواند یک قاسم‌خوان خوب باشد؛ یک قاسم‌خوان خوب هم می‌تواند یک علی‌اکبرخوان خوب می‌شود؛ زیرا این نقش‌ها مکمل یکدیگر بوده و آوازها در دل هم قرار می‌گیرند. اگر در علی‌اکبرخوانی درآمد اول چهارگاه است، در شبیه قاسم همان چهارگاه است اما یک پرده بالاتر در گوشهٔ زابل است. به این دلیل که صدای قاسم‌خوان چپ‌کوک است و معمولاً یک گام بالاتر است.

دورهٔ علی‌اکبرخوانی که طی می‌شود، تعزیه‌خوان وارد دورهٔ شهادت‌خوانی می‌شود. اگر صدای خوبی داشته باشد شهادت‌خوان می‌شود؛ اما اگر صدای تعزیه‌خوان ضعیف اما خوب باشد زن‌پوش می‌شود. بعد از این‌که یک تعزیه‌خوان دورهٔ شهادت‌خوانی را به پایان برساند دیگر محاسنش سفید شده و می‌تواند امام‌خوان باشد. کسی که در رأس شهادت‌خوانی قرار می‌گیرد هم امام‌خوانی می‌کند و هم عباس‌خوانی. آخرین مرحله امام‌خوانی است که در آن باید از یک سنی گذشت تا به این مرحله رسید. در این سن صدا کمی ضعیف‌تر می‌شود و سوز بیشتری دارد.

دیدگاه نمایش‌شناسانه

نمایش‌شناسان در بررسی گونه‌های مختلف نمایشی به همانندی‌هایی بین تعزیه و تئاتر روایی اشاره می‌کنند. مثل جنبهٔ استفاده از شیوهٔ فاصله‌گذاری یا بیگانه‌سازی که در جریان آن اگرچه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش می‌آفریند، اما شیوهٔ کار او طوری است که در تماشاگر می‌دمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکی نگرفته و همسان نپندارد و بداند که او فقط نقش افراد را بازی می‌کند. برای رسیدن به این هدف، یا لحظه‌هایی بازی را قطع می‌کند یا آن‌که در برابر کامروایی‌ها یا رنج و شکنجه‌های رفته بر آن شخصیت واکنش نشان می‌دهد.

نشانه و نماد در تعزیه کاربرد زیادی دارد چنان‌که گفته‌اند این نمایش باغی از نشانه و نماد است. انواع پرچم‌های سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب و سوگواری‌اند، علم که نماد درفش سپاه حسین‌بن علی است، تشت آب به نشانهٔ شط فرات؛ شاخهٔ نخل یا هر نهالی به نشانهٔ نخلستان و درخت؛ چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت؛ چتر که وسیلهٔ القای تازه فرود آمدن هر ولی یا فرشته به‌ویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید برای نشان دادن روح بصیرت و نیکدلی و عینک دودی برای جلوهٔ خباثت و بدسگالی؛ عصا که نشانگر تجربه و مصلحت‌اندیشی است؛ نگریستن گاه‌وبیگاه از میان دو انگشت بزرگ دست برای تأکید بر قدرت و فضیلت اولیاء در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیش‌بینی؛ بر تن کردن نیم‌تنهٔ بلند سفید (کفنی) به نشانهٔ نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازی؛ زدن یا افشاندن اندکی کاه بر سر برای نشان دادن ماتم‌نشینی؛ اسب سپید بی‌سوار به نشانهٔ اسب حسین‌بن علی، ذوالجناح و شهادت صاحبش؛ گهوارهٔ آغشته به رنگ سرخ برای بیان شهادت علی‌اصغر؛ استفادهٔ گاه‌وبیگاه از کبوتری سفید برای آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القای حس معصومیت و همدردی در آن‌ها و کجاوه‌نشینی شبیه‌زنان برای نمایش به اسیری رفتن آن‌ها، از جمله این نمادهاست.

نقش‌خوانی بر منبر، ویژهٔ اولیای نامدار است؛ بزرگی و کوچکی چهارپایه‌هایی که اولیاء برای سر دادن نقش‌های خود بر آن می‌ایستند وسیله‌ای برای مشخص کردن پایه و مرتبه آن‌هاست.

گستره تعزیه

در میان شیعیان غیرایرانی (در عراق و شبه‌قارهٔ هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با مصائب کشتگان کربلا، به معنای «شبیه‌خوانی» به کار نمی‌رود بلکه آنان تعزیه را مراسمی نمادین می‌دانند که در آن دسته‌های عزاداری در طول مراسم، شبیه ضریح یا تابوت حسین‌بن علی را بر دوش کشیده و در پایان روز عاشورا و همچنین اربعین آن را به خاک می‌سپارند. به نوشتهٔ آنه‌ماری شیمل (ص ۲۹۷)، در قرن سیزدهم ه‍.ق /نوزدهم م. در قلمرو سلطنت اَوَدْه در لکهنوی هند، تعزیه به منزلهٔ یکی از تماشایی‌ترین نمایش‌ها، در حضور سلاطین برگزار می‌شد. وی مشخص نمی‌کند که این نمایش تماشایی چه بوده و چه عناصری داشته‌است.

در ناحیهٔ کارائیب، برای نمونه در جزیرهٔ ترینیداد نیز تعزیه به مراسمی نمادین مربوط می‌شود که به آن «تَجَه» یا «هوسَی» (حسین) می‌گویند. عمده‌ترین بخش آن آداب مربوط به مراسم تابوت است تجه را در روزهای محرم ساخته و پس از نمایش، آن را در آب غرق می‌کنند.

گفتنی است که این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی با عنوان تابوت، نیز برگزار می‌شود. یکی از اصلی‌ترین مراسم سنتی مربوط به ماه محرم در اندونزی مراسم تابوت است. در یکی از نواحی اندونزی مردم تابوتی چوبی را که با کاغذهای رنگارنگ تزئین شده و بر روی آن قبر حسین بن علی تصویر شده‌است بر دوش می‌کشند و این تابوت را تمام روز به حرکت درآورده و در شهر می‌گردانند و در عصر عاشورا آن را به دریا می‌اندازند.

تئاتر سنتی وآیینی

۵- عروسک گردانی

نمایش عروسکی به نمایشی گفته می‌شود که در آن از عروسک استفاده می‌شود و بازیگران صحنه، عروسک‌ها می‌باشند و به افرادی که این عروسک‌ها را به حرکت درمی‌آورند، «عروسک گردان» گفته می‌شود، این نمایش هم دارای کارگردان است.

۶- شعبده بازی یا تردستی

تردستی یا چشم‌بندی یا شعبده فنّی ست برای خلق نمودن اثری عجیب به حواسّ انسان‌ها به روش خاص. چه مرموز و چه با روش‌های فیزیکی؛ چه بر ذهن اثر گذارد و چه بر چشم و گوش و حواس.

سحر و جادو، که شامل زیرشاخه‌های توهم، جادوی صحنه ای و سحر از نزدیک می‌شود، از جمله هنرهای نمایشی است که در آن با استفاده از ابزارهای طبیعی مخاطبان با ترفندها، جلوه‌ها یا توهماتی از شاهکارهای به ظاهر ناممکن سرگرم می‌شوند. این باید از جادو یا ماورالطبیعه متمایز شود، تأثیراتی که ادعا می‌شود از طریق ماوراءالطبیعه ایجاد شده‌است. این یکی از قدیمی‌ترین هنرهای نمایشی در جهان است.

جادوی سرگرمی مدرن، با ابتکار جادوگر قرن نوزدهم، ژان اوژن رابرت-هودین، به یک هنر هنری محبوب در تئاتر تبدیل شده‌است. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن ۲۰، جادوگران مانند ماسکلین و دوانت ، هوارد تورستون، هری کلار و هری هودینی در طی دوره ای که به «عصر طلایی جادو» معروف شده‌است، به موفقیت گسترده تجاری دست یافتند. در این دوره، جادوی اجرایی به عنوان اصلی‌ترین سالن‌های تئاتر، ودویل و موسیقی برادوی تبدیل شد. سحر و جادو محبوبیت خود را در عصر تلویزیون حفظ کرد، جادوگران مانند پاول دانیلز، دیوید کاپرفیلد، داگ هنینگ، پن و تلر، دیوید بلین و درن براون شکل هنر را مدرنیزه کردند. علاوه بر این، مجله مجیک مجله Magic، که بیشترین فروش در جهان را برای جادوگران دارد، جف مک براید، یوجین برگر و ماکس مون را نیز در لیست «۱۰۰ جادوگر تأثیرگذار قرن بیستم» قرار داده‌است که در توسعه مدرن هنر سحر و جادو.

یعنی تردست به بیننده چیزی نشان می‌دهد که واقعاً اتّفاق نیفتاده؛ به این هدف که او باور کند.

۶- سیرک

رومیان اولین کسانی بودند که واژه سیرک را به کار بردند در ان زمان به محوطه وسیعی که محل نمایش‌های مهیجی همچون اسب دوانی آکروبات مسابقه ارابه رانی و کشتی بود سیرک گفته می‌شد نوع جدید سیرک از سدهٔ ۱۷۰۰ میلادی آغاز به کار کرده‌است و در ان از شعبده باز دلقک آکروبات باز و همه نوع حیوان رام شده و حتی شیر و خرس هم استفاده می‌شود.

سیرک در ایران

بنیان‌گذار سیرک در ایران خلیل عقاب است. خلیل عقاب در سال ۱۳۰۳ در شهر شیراز متولد گردید. او دوران نوجوانی خود را با ورزش باستانی آغاز کرد و پس از آن به انجام نمایشهای پهلوانی پرداخت و اولین بنیانگذار عملیات پهلوانی به صورت بلیط فروشی و همراه با برنامه آکروباتیک و موزیک و عملیات با حیوانات بود. کارگردانان سینما از وی دعوت به عمل آوردند که در سینما و تلویزیون به اجرای برنامه بپردازد. این هنرمند در شهرها و استانهای مختلف کشور هنرنمایی خود را در معرض دید عموم گذاشت و پس از کسب افتخاراتی به دعوت کشور ژاپن در سال ۱۳۴۹ به آنجا رفت و در تلویزیون فوجی برنامه‌های خود را به نمایش گذاشت و در سال ۱۳۵۰ از طرف سیرک فاست به ایرلند دعوت گردید و در سال ۱۳۵۱ نیز به دعوت سیرک جری کاتل به انگلیس و بعد از آن به سیرک آریکنو و دریکس تون در کشور ایتالیا وارد گردید. بدنبال آن بیست سال در کشورهای اروپایی، آفریقای و آمریکای مرکزی برنامه اجرا کرد و در نهایت در ایتالیا سیرکی افتتاح کرد به نام ایران و ایتالیا. در اروپا رکوردهای زیادی بدست آورد که بلند کردن فیل ۱۴۰۰ کیلوگرمی با پاهای خود و بلند کردن ۴۵۰ کیلوگرم با دندان از جمله رکوردهای ایشان می‌باشد.

در سال ۱۳۷۰ به دعوت ایرانیان، به ایران برگشت و ازآن سال سیرکی در ایران افتتاح کرد و در تمامی استانهای کشور به اجرای برنامه پرداخت. اولین بار در ایران سیرکی با ۶۰ نفر هنرمند از ایتالیا، رومانی و پرتغال به اجرای نمایش پرداختند. خلیل ۲ فرزند به نامهای شهرزاد و ابراهیم همراه داشت که پس از او ایشان به اجرای نمایش پرداختند و هنرمندان زیادی را به عرصه هنر آموزش و تحویل دادند.

مدیریت سیرک خلیل عقاب تمام این سال‌ها بعهده شهلا اشکبوس همسر وی بود که در اسفند سال ۸۷ در یک تصادف رانندگی حین سفر کاری با تیم ایتالیایی خود درگذشت. شهلا اشکبوس به بانوی سیرک ایران معروف است

۷- داستان گویی

قصه در لغت به معنای حکایت و سرگذشت است و در اصطلاح به آثاری اطلاق می شود که در آنها تاکیدبر حوادث خارق العاده بیشتر از تحول و تکوین آدمها و شخصیت ها است در قصه یا حکایت محور ماجرا بر حوادث خلق الساعه قرار دارد حوادث قصه را به وجود می آورند در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می دهند بی آنکه در گسترش و بازسازی قهرمانان و آدمهای قصه نقش داشته باشند. قصه گویی، عبارت است از هنر یا حرفه نقل داستان به صورت شعر یا نثر که شخص قصه گو آن را در برابر شنونده ی زنده اجرا می کند. داستان های که نقل می شود، می تواند به صورت گفتگو، ترانه، آواز با موسیقی یا بدونه آن با تصویر و سایر ابزارهای همراهی باشد. ممکن است از منابع شفاهی، چاپی یا ضبط مکانیکی استفاده شود و یکی از اهداف آن بایستی سرگرمی باشد. در روزگاران کهن، تاریخ سنت ها، مذهب، آداب قهرمانی ها و غرور قومی به وسیله قصه گوها از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود.

فرایند  قصه گویی

سه عامل عمده در فرایند قصه‌گویی عبارتند از:
–   قصه
–   قصه‌گو
–  مخاطب

هر یک از این عوامل به نوبه خود وبا ویژگی های خص خود نقش اساسی در فرایند قصه گویی ایفا می کنند و نبود هر کدام به معنای عدم قصه‌گویی است. البته نباید از نظر دور داشت که علاوه بر این عوامل، زمان و مکان نیز مؤثرند. داستان، محور یک تجربه اصیل قصه‌گویی است، چرا که بدونه داستان قصه گویی وجود ندارد. همچنین، آماده کردن داستان نیز مقوله دیگری است که قصه‌گو

باید به آن توجه خاصی داشته باشد. منبعی که قصه‌گو برای انتخاب کردن داستان در اختیار دارد، پهنۀ ادبیات شفاهی و مکتوب جهان است.

 

فواید قصه گویی:

یکی از مفیدترین راه ارائه قصه به کودکان و نوجوانان، و انتقال پیام قصه، قصه گویی است. باتشکیل و اجرای برنامه قصه گویی می توان تعداد مخاطب های قصه را افزایش داد. با قصه گویی می توان به قصه های عمومی، رنگ و بویی محلی داد و با بیانی دلپذیرتر چنین قصه هایی را برای بچه هایی که با فرهنگ ها و ملیت های متفاوتی هستند بازگو کرد. به علاوه می توان به بعضی دیگر از فواید قصه اشاره کرد از جمله: قصه گویی می تواند به عنوان محرکی قوی مورد استفاده قرار گیرد و سطح کتاب خوانی کودکان و نوجوانان را بالا ببرد و حوزۀ مطالعه آنان را گسترش دهد و ذوق علاقه به کتاب خواندن را در آنها بر انگیزند. قصه گویی می تواند فاصله میان، “قدرت خواندن کودک” و “قدرت درک” او را از بین ببرد این فاصله در غالب کودکان وجود دارد. فاصله قدرت خواندن و قدرت درک مسایل در بسیاری از کودکان از یک تا سه سال به طول می انجامد. یک کودک هشت ساله ممکن است از شنیدن داستانی که تا دو سال بعد قادر به خواندنش نیست، لذت ببرد. برای از بین بردن این اختلاف و به این منظور که کند خوانی، کودک را نسبت به کتاب بی علاقه نکند، باید داستان ها و اشعاری را که برایش قابل و لذت بخش هستند، خواند. یکی دیگر از محاسن داستان خوانی و داستان گویی این است که کودکان یاد می گیرند چگونه مطالب را از راه گوش دادن بیاموزند در شنیدن، فهمیدن و هوشمندانه با کلمات روبرو شدن بسیار حائز اهمیت است. کلمه که از راه گوش شنیده و درک شده است، به مراتب آسانتر خوانده می شود و در حقیقت می توان گفت که داستان خوانی و داستان گویی شیوهایی هستند برای بالا بردن سطح کتاب خوانی کودکان و شاید

موثرترین روش ها برای آشنا کردن کودکان با کلمات جدید باشند. و گنجینه لغات پایه کودکان را به نحو موثری بالا می برد. در برنامه قصه گویی، مخاطبان امکان دخالت و اعتراض دارند. قصه گو را به خویش نزدیک می بینند و به خود اجازه می دهند که وسط کلام او بدوند و با طرح خاطره یا پرسشی، خود را مطرح کنند و یا اطلاعات خویش را تکمیل نمایند، از سر مجهولات نگذرند و ناپیدایی قصه را بفهمند. و در نتیجه وجود خویش را بهتر حس کنند.

قصه گویی یک روش فعال براي پرورش قوه خلاقیت و تفکر بالا بردن سطح تفکر شناختی محسوب می شود زیرا سطح دانش و یادآوري براي کامل کردن یک داستان ناتمام یا ساختن یک داستان  جدید کافی نیست و نیازاست دانش آموز دست به ترکیب آموختها و رویاها بزند. همچنین به ارزشیابی مفید بودن یاتناسب داشتن افکار خود با محتواي داستان و کنکاش براي ربط دادن آن افکار بپردازد و به دنبال  راههاي نو براي آن باشد.

قصه های کودکان در باره ی انسان ها، جانوران، موجودات خیالی و اشیایی از قبیل ساعت، قطار و گلدان هاست. انسان ها، جانوران، موجودات خیالی و اشیاء در قصه های کودکان دارای شخصیت، باور، فکر، احساس و رفتار هستند. هنگامی که یک قصه گفته می شود موضوع شکل می گیرد، مسائل مختلف آشکار می شود و شخصیت ها و اشیای قصه با افکار و هیجان ها و رفتارهای خاص پاسخ می دهند هنگامی که یک کودک به قصه گوش فرا می دهد ممکن است با یک شخصیت، با یک موضوع یا یک حادثه در قصه همانند سازی کند. در نتیجه، همانند سازی را به زندگی خود فرا فکنی می کند. علاقه وی به افکار، احساس ها و رفتارهای شخصیت های قصه به او اجازه می دهد تا در تجارب شخصیت های قصه سهیم باشد و باورها، افکار و تجارب هیجانی این شخصیت ها را بر خود فرافکنی کند. در نتیجه می تواند به صورت فر افکنانه بر پریشانی های هیجانی خود کار کند. همین دلیل همواره یکی از عمده ترین و رایج ترین راه های انتقال تجربه و سر گرمی، قصه گویی و گوش سپردن به قصه ها بوده است قصه وقصه گویی از مهمترین ابزارهایی است که می توند تخیل کودکان شما را پرورش و اورا با دنیای اطراف و محیط زندگی اش آشنا سازد.

 

ابزارهای قصه گویی:

لازمۀ آماده شدن برای قصه گویی و استفاده از این هنر داشتن صداقت، ذوق و توجه به کیفیفیت مطلوب برای ارائۀ این نوع از ادبیات شفاهی است. شاید باید بر روی صفت هایی از این قبیل بیشتر تأکید کرد و آنها را از ویژگی های ضروری یک قصه گو در نظر گرفت. قصه گویی مانند همۀ هنرهای دیگر می تواند به ابتذال کشیده شود. اگر هنر قصه گویی بخواهد به شکوفایی خود ادامه دهد باید ما به عنوان قصه گو حافظ صداقت آن باشیم. قصه گو، با استفاده کردن از ابزارهای شخصی خود در قصه گویی یعنی با انتخاب کردن کلمه ها، صدا، رفتار، حرکتها و حالتهای چهره و مانند اینها به آماده کردن قصه می پردازد، و سپس آن را به گوش و به خیال شنوندگانش می رساند. او از تنه عناصر زیر استفاده می کند: ۱) یک داستان مناسب که به خوبی نیز آماده شده است و با شخصیت و سبک مخصوص او منطبق است؛ ۲) ابزارهای قصه گو، صدای مؤثر و شیوۀ بیان و ارائه؛ ۳) تخیل شنوندگانش. قصه گو به هیچ وجه نباید روی شگردها حساب کند و به عواملی غیر مادی که می تواند بر قصه گویی او تأثیر بگذارد و آن را به یک نمایش مبدل سازد متوسل شود. استفاده کردن تخته و گچ، عروسک، قصه گویی به لباسهای نمایش، زنگها و بوق های  که به صدا درمی آید. هرگاه یکی از این وسایل به کار برده می شود به جای آنکه عاملی سازنده باشد به عاملی مخرب بدل می شود. شنونده به طور طبیعی و در حقیقت چندین برابر آنچه باید در قصه درگیر شود اسیر این گونه وسایل کمکی می شود و در نتیجه همۀ آن جنبۀ آفرینش دو جانبۀ یک قصه گو یی خوب از دست می رود. قصه

گو به تنهایی و با استفاده کردن از وسایل کمکی به خلق داستان می پردازد و شنونده امکان خود را برای شریک شدن در خلاقیت قصه گو از دست می دهد و نقش او غیر فعال می شود. او به جای شنونده بودن به تماشاگر صرف تبدیل می شود. استفاده کردن از این گول زنکها و وسایل نامربوط در هنر خلاق قصه گویی یا کمترین تأثیری نداشته یا تأثیر آن بسیار اندک است. حتی از نظری هم مخرب به شمار آمده است یا آنکه برای قصه گویی که فاقد قدرت به کار بردن روش مؤثری در هنر قصه گویی است. اغلب اوقات این وسایل گول زنکها  قصه گویی را به نمایش بدل می کند و ساعت قصه گویی به ساعت نمایشی تبدیل می شود. این وسایل اغلب جذاب، نافذ، جالب و شیرین است اما استفاده کردن از هیچ یک از آنها برای یک قصه گویی خوب و ضروری نیست. هنر قصه گویی همچنان به عنوان یکی از قدیمی ترین شکل های هنر بشر باقی می ماند و این شکل از هنر بخصوص برای کودکان ارزشمند است بزرگسالانی که می خواهند برای کودکان قصه بگویند باید با احترام و صداقت و مهارت در این راه سرمایه گذاری کنند و به این ترتیب به این هنر نزدیک شوند. در این صورت پاداشی که به دست خواهد آمد بیشتر از سرمایه گذاری خواهد بود(چمبرز،۱۳۸۵،ص ۴۵-۴۶). چهارچوب قصّه گزينه منحصر به فردي است.  هنگامی که آموزش ها در خلال قصّه مطرح می شوند به نسبت زمانی که به طور مستقیم ارائه شوند، جذاب تر بوده و شرايط يادگیري بهتر و عمیق تري فراهم می شود.

 

شيوه‌ي قصه‌گویی

داستان گویی شیوه ی شگفت انگیزی برای بالا بردن درک رفتار های شفاهی و عملی است ( محمد اسماعیل ،۱۳۸۳). شيوه‌ي ارائه‌اي قصه به كودكان به دو گونه‌ي نوشتاري و شنيداري انجام مي‌گيرد. قصه گويي براي سنين پيش دبستاني به دليل آشنا نبودن با خواندن تنها شيوه‌ي ارائۀ ‌قصه است. اما گرايش به شنيدن قصه حتي در گروه سني بالاتر نيز كه مي توانند بخوانند جذاب‌تر و لذت ‌بخش‌تر است. هرچه گونه‌ي بيان و فضاسازي قصه‌گو نيرومندتر باشد، تاثير قصه به شنوندگان بيشتر خواهد بود. و ايجاد تصويرسازي ديداري با بازي و هماهنگي دست‌ها و چهره‌ي قصه‌گو از بايسته‌هاي قصه گويي است. تغيير لحن، صدا، به كارگيري سكوت و مكث، بازي با دست ها و حركت هاي بدن به هرچه جذاب‌تر شدن قصه كمك خواهد كرد و در عين حال فضاسازي كامل‌تري در ذهن كودكان صورت مي گيرد و آنان آسانتر مي‌توانند خط سير داستان را به ذهن سپرده و نقش آن را بازي كنند. به راستي كه قصه‌گويي هنري است كه به استعداد و تجربه‌ي فراواني نياز دارد. داستان ها بر مبنای تصاویر آموزشی گفته شود.جزئیات طرح داستان و سرعت تعریف کردن داستان، از پیش مرور شود و داستان از روی متن از پیش آماده خوانده نشود و ترجیحاً از حفظ گفته شود؛ وقتی داستان از

حفظ نقل می شود دانش آموزان شیفته این کار خواهند شد و بیشتر مواقع این کار موفقیت را تضمین می کند. جوهر و نکته اساسی در قصه گویی پیوند و رابطه متقابلی است که در بیان قصه ها توسط قصه گویی ماهر در زمان و مکان معینی بین او و مخاطبانش به وجود آید. در این رابطه متقابل، قصه گو موفق می شود تخیل شنونده خویش را به دام اندازد و آن را تحریک کند و به طور مستمر دید تازه ای به آنها دهد، و ارتباط او را با انسانها  و اشیاء دیگر مورد تجدید نظر قرار دهد و تصاویر تخیلی غنی و متنوعی را برای او فراهم کند و افراد را به تدریج وادار به پژوهش و آفرینش های جدید و دو جانبه کند و جهانی خلق کند که بر اساس کلمه ها تخیل بنا شده است.

 

انواع قصه گویی:

قصه‌گویی نقالانه: نوعی قصه‌گویی است که کارش خلق و یا اجرای حکایت‌های شفاهی شاعرانه است و به نقل حوادث تاریخی یا ستایش نیاکان و رهبران کنونی یک گروه قبیله‌ای، فرهنگی و یا ملی می‌پردازد. نقل‌کننده، معمولاً نه ضرورتاً به هنگام اجرا با یک آلت موسیقی که خودش و یا دیگران می‌نوازد، همراهی می‌شود.

قصه‌گویی قومی: این نوع از قصه‌گویی، قابل اجرا در خانه، ضمن کار گروهی، گردهمایی اجتماعی، خیابان و بازارها بوده است. قصه‌گویی در خانه، یکی از جهانی‌ترین تجربه‌های انسانی است.

قصه‌گویی مذهبی: قصه‌هایی است که مقامات و رهبران رسمی یک گروه مذهبی، به جای قوانین برای تشریح و ترویج مذهبشان به‌ کار می‌برند.

قصه‌گویی تماشاخانه‌ای: آنچه این قصه گویی را متمایز می کند، که در ساختمان هایی مانند تماشا خانه های واقعی به اجرا در می آیند. این قصه‌گویی به دشواری از تئاتر به مفهوم حقیقی آن جداشدنی است.

قصه‌گویی کتابخانه‌ای: در این نوع، کتابداران در ساعات منظم و خاصی در کتابخانه برای کودکان قصه می‌گویند. تعیین دقیق این مساله که کدام کتابدار کودک، نخست این اندیشه را مطرح کرده، غیرممکن است.

قصه‌گویی در اردو: یکی از موثرترین مکان‌ها برای قصه‌گویی، فضای اردوها است. غیررسمی بودن محیط و نزدیکی به طبیعت، از عواملی است که بر خلاقیت دوجانبه‌ای که در قصه‌گویی.

۸- معرکه گیری

نوعی نمایش عمومی است که در آن «معرکه‌گیر» با انجام اعمالی جالب، بینندگان را که دور تا دور محل اجراء جمع می‌شوند، سرگرم می‌سازد. معرکه‌گیری در ایران و احتمالاً بعضی از دیگر کشورهای غرب آسیا، نمایشی است سنتی از برخی حرکات قدرتی همچون پاره کردن زنجیر با زور بازوان، شکاندن سنگ با دست یا بازی با مار سمّی است.

تماشای معرکه، رایگان است ولی در حین نمایش یا پس از اتمام معرکه، تماشاگران داوطلبانه به معرکه گیر مبلغی به عنوان هدیه می‌دهند. معرکه‌گیری به شکل سنتی آن تقریباً در حال از بین رفتن است و به ندرت در دور و اطراف شهرها اجرا می‌شود.

پروانه متن واجرا همراه با مجوز

۱) ارائه ی تقاضانامه همراه با سه نسخه ی خوانا و خوش خط از متن نمایش به اداره ی شهرستان.
۲) ارجاع به دبیر شورا و ثبت در دبیرخانه.
۳) اعلام مهلت ۲۱ روزه به متقاضی برای اعلام نظریه ی شورا.
۴) دبیر شورا متون تحویلی را بین اعضای شورا تقسیم می کند سپس در مهلت مقرر نظریات اعضای شورا با حضور آنان در شورا جمع بندی شده و تصمیم واحدی اتخاذ می شود (جمع بندی براساس نظریات ارائه شده و مباحث حضوری حاصل می شود)
۵) در زمان مقرر رای شورا توسط دبیر شورا به متقاضی اعلام می شود.ه توضیح : (نظر شورا به سه صورت تصویب ، اصلاحی و مردود بیان می شود.)
۶) در صورت وجود موارد اصلاحی ، نظر اصلاحی شورا به وسیله ی دبیر شورا به متقاضی ابلاغ می شود. متقاضی هم فرصت خواهد داشت که پس از اصلاح موارد ، مجدداً متن را به شورا بیاورد .
۷) در صورت مردود اعلام شدن متن ، چنانچه متقاضی معترض باشد می تواند ظرف دو هفته تقاضای بررسی مجدد خود را به شورای نظارت بر نمایش استان تسلیم کند. ه نمایش هایی می توانند در شورای نظارت استان مطرح شوند که در شورای نظارت شهرستان به اتفاق آرا مردود شناخته نشده باشند.
۸) پروانه ی نمایش در صورت تصویب ، با امضای رییس اداره ی شهرستان صادر خواهد شد و در این صورت متقاضی می تواند مراحل تمرین و اجرای نمایش را آغاز کند.

صدور پروانه ی اجرای نمایش :

۱- متقاضی درخواست خویش را برای صدور مجوز اجرای نمایش تسلیم اداره می کند.
۲- اداره ی شهرستان تقاضا را به دبیر شورای صدور پروانه ارجاع می دهد.
۳- دبیر شورا فرصتی را برای بازبینی نمایش ظرف یک هفته به متقاضی اعلام می کند.
۴- در زمان مقرر نمایش با حضور گروه نمایش و متقاضی، در حضور شورا (هیات نظارت) اجرا می شود
۵- شورا پس از مشاهده ی نمایش بلافاصله تشکیل جلسه داده و پس از بحث و بررسی و مشورت ، نظر خود را اعلام می دارد.
۶- حاصل جلسه شورا و نظراتش در دفتر مخصوص توسط دبیر شورا صورتجلسه شده و توسط شورا امضاء می شود.
۷- چنانچه نظر شورا مثبت باشد ، پروانه ی نمایش ظرف یک هفته صادر و به متقاضی تحویل داده می شود.
مدت اعتبار پروانه و مکان های اجرا در پروانه قید می شود و اجرای نمایش تنها در محدوده ی شهرستان خواهد بود.
۸- چنانچه کاری نیاز به اصلاح داشته باشد به وسیله ی شورا ابلاغ می شود و یک ماه بعد مجددا کار اصلاح شده مورد بازدید قرار می گیرد.
۹- چنانچه اعلام مردود بودن نمایش ، حایز اتفاق آرا نباشد ، بررسی اجرای نمایش در شورای عالی استان قابل طرح است.
۱۰- پروانه ی نمایش با قید مدت اجرا ، محدوده ی جغرافیایی اجرا ، سالن اجرا و مدت اعتبار آن به وسیله ی اداره ی شهرستان صادر می شود.
۱۱- شورا به آثار نمایشی که حاوی اهانت به اصول و فروع دین مقدس اسلام ، اهانت به پیامبران الهی و ائمه ی معصومین (ع)، هتک حرمت ادیان رسمی شناخته شده در قانون اساسی، اشاعه ی فساد، فحشا و اعمال منافی عفت عمومی ، اشاعه ی نژاد پرستی و نفی برابری انسان ها ، تهدید وحدت ملی ، ضعف شدید هنری، ابتذال ، تشویق مسایل نامشروع ، ترویج مرام های گروه های محارب، بیان کاذب وقایع تاریخی و عدم انطباق متن مصوب با اجرای صحنه ای باشد ، مجوز تمرین و اجرا نخواهد داده

هماهنگی و بخش اجرایی سالن در سراسر ایران

تهیه کنندگی تئاتر

«تهیه‌کننده تئاتر شخصی است که بر تمام جوانب راه‌اندازی یک تئاتر نظارت دارد. تهیه‌کننده مسئول کلیه وظایف مالی و مدیریتی یک تولید یا محل برگزاری، افزایش یا حمایت مالی و استخدام پرسنل برای موقعیت‌های خلاقانه (نویسنده، کارگردان، طراح، آهنگساز، طراح رقص و در برخی موارد اجراگر) است. تهیه‌کننده مستقل معمولاً تولید را با یافتن نمایشنامه آغاز می‌کند. تهیه‌کننده کارگردان را پیدا می‌کند و اهداف اصلی را پیگیری می‌کند تا جنبه‌های تجاری و مالی را در خدمت تحقق خلاقانه نگاه نمایشنامه‌نویس قرار دهد. این رویه ممکن است شامل انتخاب بازیگر باشد؛ اما اغلب شامل تصویب بازیگر می‌شود. تهیه کننده می‌تواند بودجه تولید را از طریق شرکت خود و یا با آوردن سرمایه‌گذاران به تولید در یک قرارداد مشارکت محدود، تامین کند. در این ساختار کسب و کار، تهیه‌کننده شریک عمومی با مسئولیت نامحدود می‌شود و به همین علت، شرکای عمومی دیگری را وارد پروژه می‌کند. تهیه‌کننده احتمالاً نمایشنامه را از نمایشنامه‌نویس می‌گیرد که شامل حقوق اثر برای تولید آینده در سینما و تلویزیون است. تهیه‌کننده حق سرمایه‌گذاری‌های آینده را به دست می‌آورد؛ چرا که تولید تئاتر اصیل ارزش ارزش یک مالکیت هنری را افزایش می‌دهد. این حق به واسطه توافقنامه حق امتیاز می‌تواند افزایش یابد. از دیگر وظایف تهیه‌کننده می‌توان همکاری با نمایندگان تئاتر، مذاکره با اتحادیه‌ها، یافتن کارکنان دیگر، تئاتر و سالن تمرین، تعهد و بیمه گارانتی کارگران و ارسال اوراق بهادار با اتحادیه‌ها اشاره کرد. »

دراماتوژ

امروزه‌‌ ‌دراماتورژ نقش مهم و کلیدی‌ای در یک گروه نمایشی به عهده دارد‌. اما تعریف دقیق و درست از جایگاه‌، وظیفه و نقش دراماتورژ به شکل دقیق و روشن مشخص نیست‌. در مقاله پیش رو تلاش شده تادر حد امکان به این مهم پرداخته و به شکلی شفاف همه جوانب کاری وی‌(‌دراماتورژ) را بیان کنیم‌.‌
کاربرد، اهمیت و نقش‌«دراماتورژ» در تئاتر ایران نامشخص و گنگ و حتی ناشناخته است. به طوری که متأسفانه هنوز برای ما، مرز بین فعالیت‌کارگردان و دراماتورژ روشن نیست. پس بی‌دلیل نیست که می‌بینیم در تئاتر ما‌«دراماتورژ» جایگاهی ندارد، در حالی که در تئاتر امروز جهان دراماتورژ جایگاه ویژه خود را یافته است و تمامی گروه‌های مطرح، دراماتورژ را به عنوان عنصری مهم و اساسی در گروه خود می‌شناسند.

● اما دراماتورژ کیست؟ وظیفه او چیست؟ و در نهایت اصلاً واژه دراماتورژ چه معنایی دارد؟

دراماتورژ یعنی این که:«من یک درام می‌نویسم‌.‌»
دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی در این باره می‌گوید‌:‌«‌اصطلاح‌”دراماتورجی” را می توان به “نمایشنامه کاری” و‌”نمایشنامه شناسی‌” برگرداند زیرا که او ممکن است نمایشنامه نویس باشد‌‌(‌گروه اول ) و هم نمایشنامه شناس ( گروه دوم ) و اغلب رویکرد نمایشنامه کار به تماشاگران‌”‌رویکردی ادبی‌” است‌.
به گفته‌”فرهنگ زبان وبستر” دراماتورژی از واژه یونانی«دراماتوروگییا» به معنای درام‌نویس آمده است.»
نویسنده درام ـ کمدی یا تراژدی ـ را در آغاز و به معنی سنتی«دراماتورژ» می‌گفتند.
«مارمونتل» می‌گوید:
«شکسپیر مهم‌ترین نمونه‌ یک دراماتورژ است. کارکرد مدرن این واژه، امروز اشاره به یک مشاور ادبی و تئاتری دارد که با یک گروه تئاتری کار می‌کند. با این مفهوم «لسینگ» اولین دراماتورژی است که ما می‌شناسیم.»
لسینگ در سال ۱۷۶۷ میلادی به عنوان دراماتورژ در«تئاتر ملی هامبورگ» مسئولیت جمع‌آوری نقد و بررسی و تئوری‌های تئاتری را به عهده می‌گیرد. او در همین سال کتابی تحت عنوان«دراماتورژی هامبورگ» می‌نویسد. این کتاب شامل یک مجموعه بحث انتقادی و استتیک درباره اندیشه‌های تئوریک در تئاتر است. اساساً اندیشه‌های مستتر در این کتاب از یک‌سو ریشه در سنت‌های تئوریک آلمان دارد و از سوی دیگر در تمامی کارهای عملی که تا قبل از این تاریخ در ارتباط با میزانسن ـ هنوز مفهوم کارگردانی در تئاتر به مفهوم امروز نبوده است ـ وجود دارد ، تحت‌الشعاع قرار می دهد . واژه آلمانی این لقب«Dramitker» است که معنایی متفاوت با همین واژه در زبان فرانسه به مفهوم کسی که نمایشنامه را برای اجرا بر روی صحنه آماده می‌کند، دارد.
در زبان فرانسه«Dramaturg» بیشتر معنای کارگردان را می‌رساند، در حالی که در واژه آلمانی، منظور نمایشنامه‌نویس است؛ اگرچه ـ نوشتن و کارگردانی ـ گاه توسط یک شخص انجام می‌شود. برتولت برشت نمونه بارز آن در آلمان است.
آلمانی‌ها از واژه «دراماتورژ» دو برداشت دارند:
«الف) به کسی که نویسنده درام است.
ب) به کسی که نقش محقق مرتبط با اثر نمایشی را دارد.»
«دراماتورژ» در دیدگاه برخی تئوریسین‌ها، منتقد درون گروه است. فعالیت او در یک اجرای صحنه‌ای قابل رویت است. حضور او در یک گروه و در کنار کارگردان ضروری است. کار او در کنار کارگردان قابل رویت و دریافت است . فعالیت او در همراهی با کارگردان است. دخالت او در فضای عمومی و اتمسفر نمایشنامه است. او حتی می‌تواند به صورت پیشنهاد در کار بازیگر هم دخالت کند، ولی حفظ معنای کلی درام را هرگز فراموش نمی‌کند.
البته همه در نقش«دراماتورژ» متفق‌القول نیستند. با این حال، کسی هم اهمیت نقش او را در کار نفی نمی‌کند. نقش او بین کارگردان و بازیگر، نقش ساده‌ای نیست و به سادگی نمی‌توان آن را هضم و درک کرد. هنگام شکل‌گیری نمایشنامه، فعالیت دراماتورژ از جهاتی با مسئولیت کارگردان، هم‌ارز است. به همین جهت گاه به غلط، او را برابر کارگردان می‌دانند، اما در نهایت هیچ‌کس نظر قاطع و دقیق و مشابه دیگران، در این باره نداده است و هیچ دو نظریه‌ای با یکدیگر تفاوت کامل ندارند.
در این راستا، «دیکشنری بریتانیکا» در پاسخ به پرسش «دراماتورورگ» چیست؟ چنین بیان می‌کند: «هنر یافتن ترکیب نمایشی» یا «نمایش تماشاخانه‌‌ای»
«براساس این مفهوم، واژه انگلیسی«دراماتور‌گی»، و واژه فرانسوی«دراماتورژی»، هر دو از واژه آلمانی«دراماتور‌گی» استخراج شده‌اند. این واژه آلمانی [اولین بار] توسط«دراماتیست» و منتقد آلمانی«گتهلدلسینگ» در یک مجموعه مقاله مهم با عنوان«دراماتورژی هامبورگی»که از سال ۱۷۶۷ تا ۱۷۶۹ منتشر شد، استفاده گردید.
این واژه، در اصل از ریشه یونانی«دراماتوروگیا» به معنی یک«ترکیب نمایشی» یا«کنش نمایشی» استخراج شده است».

● تاریخ حرفه دراماتورژی

تاریخ حرفه دراماتورژی به قرن هجدهم آلمان و تلاش‌های «گتهلدلسینگ» باز می‌گردد.‌[بعد از وی] دیگران تا قرن بیستم که شامل برتولت برشت نیز می‌شوند به ادامه این مسیر پرداختند. اما تا زمان شروع تئاترهای محلی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرن بیستم، این حرفه، سابقه‌ای در آمریکا نداشت‌. در این‌ سال‌ها با موفقیت‌«رابرت بروستاین»(۱)، این پیشه سمت و جایگاهی در آمریکا یافت.» (۲)
یک دراماتورژ‌، ترکیبی از تخصص‌های گوناگون در وجود یک نفر است در حقیقت دراماتورژ‌‌ها تا حدی مربی و تا حدی ویراستار هستند. آن‌ها برای کارگردان هنری، همانند الهه‌های «حامی هنر»(۳) و دلقک موذی بارگاه، عمل می‌کنند. آن‌‌ها منتقدان داخلی گروه‌های تئاتر «تماشاخانه»ها و تاریخ‌دانان مستقر در گروه هستند. دراماتورژ‌‌ها می‌توانند در برنامه‌ریزی فصلی گروه کمک کنند، یا به پشتیبانی از نمایشنامه‌نویسان کشف نشده و یاری رسانی به آن‌ها در اجرای نوشته‌هایشان بپردازند. آن‌ها حتی نقش وکلای مدافع شیطان صفت را در برابر کارگردان نمایش بازی می‌کنند و در برابر وی در غیاب نمایشنامه‌نویس، هنگام حذف و تعویق بی‌مورد متن ایستادگی می‌کنند، زیرا به سادگی می‌توان گفت، آن‌ها کارگردان‌های متن هستند؛ به این شکل که می توان گفت: کارگردان عادی عهده‌دار ساخت تصویر سه بعدی نوشته است اما دراماتورژ‌، حفظ کلام و مقاصد نویسنده را در این ترجمه تصویری، تضمین می‌کند.
عده‌ای پیدایش دراماتورژ‌ را در جهان، نتیجه زحمات «گتهلدلسینگ» در گروه «هامبورگ ریپورتوری»(۴) در سال ۱۷۶۷ می دانند.
زیرا اولین بار در این سال از «لسینگ» که سال‌ها تجربه و شهرت را در زمینه نمایشنامه‌نویسی و نقد تئاتر آن زمان، برای خود به ارمغان آورده بود، برای همکاری با کارگردان هنری یکی از مشهورترین گروه‌ها، دعوت به عمل آمد. آن‌ها می‌خواستند به واسطه نام و توانایی لسینگ در تدریس و نشر به اجراهایشان، حقانیت بخشیده و نقدهای مثبت او را در نشریات گوناگون به دست آورند. اما در کمال تعجب، به جای آن که تصدیق لسینگ را به دست آورند، با چیز دیگری روبرو شدند.
وی سرسختانه در برابر انتخاب‌های ابلهانه کارگردان هنری و کم بودن اجرای متن‌های نویسندگان آلمانی در گروه مبارزه کرده و در مجموعه مقالات «دراماتورژی‌ هامبورگی»(۵) بر تولید آثار نویسندگان و نمونه‌های آلمانی صحه گذاشت.
هم‌چنین، رویکرد گروه به نمایش‌های مسخره فرانسوی را مورد انتقاد قرار داد و خواهان آن شد تا بازیگران خودشان را از شر چرب‌زبانی، به منظور ارائه نمایش‌هایی قابل قبول و دارای قدرت تلقین، برهانند اگر چه این حرکت او نتیجه‌ای جز عزلش را دربرنداشت.
با این وجود وی حتی بعد از عزلش نیز به نگارش مقالات گوناگون در این‌باره پرداخت و تا هنگامی که گروه در اثر مشکلات مالی، سه فصل بعد از استخدام وی از هم فرو پاشید، این کار را ادامه داد و در همین زمان بود که نمایشنامه‌نویسان و هنرمندان دلسوز تئاتر، ‌‌لسینگ را تشویق کردند.
به طوری که تا قبل از پایان قرن، موقعیت دراماتورژ‌ در تمام فهرست‌های شهر‌های مهم آلمان تثبیت شده بود و براساس یک تاکتیک توافق شده دراماتورژ‌ موقعیت نگهبان متن را برعهده می‌گرفت. این اتفاق مهم، کم‌کم از محدوده کشور آلمان فراتر رفته و اقصا نقاط جهان را دربرگرفت.
دراماتورژی در سال «۱۹۶۰» از طریق دانشگاه‌ها به آمریکا وارد شد: در‌«ییل»(۶) تحت سرپرستی «رابرت بروستاین»، آموزش منتقدین تئاتر از دانشکده زبان انگلیسی به دانشکده‌«نمایش» منتقل شد. «بروستاین» می‌دانست، اهمیت تربیت منتقد تئاتر بیشتر از آموزش مخاطبان است. در دوره آموزشی وی، منتقدان آینده به آموزش مبانی اجرای نمایش، کارگردانی، طراحی صحنه و ارائه مقدار برابری نمایشنامه و نقد تئاتر می‌پرداختند. به دلیل تناقضات درونی این دوره درسی، این برنامه از حرفه «نقد تئاتر» به «دراماتورژی» تبدیل شد.
از سویی دیگر و به شکل هم‌زمان، دوره‌های موثر نمایشنامه‌نویسی در دیگر مراکز نیز راه‌اندازی شد، برای مثال همایش نویسندگان دانشگاه آیوا، به معرفی دوره‌های آموزش «حامی نمایشنامه‌نویس»پرداخت. این حامیان، یک به یک با نمایشنامه‌نویسان، کار می‌کردند و برای آن‌ها اقدام به ارائه راهنمایی، حمایت و پیشنهاد می‌کردند. آن‌ها هرگز برای نگارش متن، اعتباری کسب نمی‌کردند، ولی در ترجمه تصویری این متن‌ها و فرایند انتقال مفاهیم از نویسنده به کارگردان مؤثر، و مسئول خوانش صحنه‌ای متن پیش از اجرا بودند.
زمان زیادی طول نکشید تا در دانشگاه متوجه تشابه برنامه‌هایشان شدند و به این ترتیب‌«حرفه دراماتورژی‌» زاده شد.
حرفه «دراماتورژ‌» خیلی زود در تئاترهای محلی مانند «میناپولیس گوتری»(۷) و صحنه «دی سی آرنا»(۸) ظاهر شد و افرادی در این حرفه، گمارده شدند.
«به عبارت بهتر، دراماتورژ‌، گاهی مروج ترجمه متن‌های با ارزش از زبان‌های دیگر و گاهی نیز مسئول نوشتن قطعات و برپایی نمایش‌های مترقی و گسترش متن‌های اصلی در فصل‌های آینده است. اما از آن‌جایی که موقعیت دراماتورژ‌ها، آن چنان در گروه‌هایشان عجیب است که تنها از موقعیتی مشابه خود برخوردارند، ممکن است در کناره باقی بمانند.
به هر صورت، آن‌ها باید چشمان نقاد خود را به هر چیزی که طی فصل اتفاق می‌افتد باز نگه دارند.»(۹)
برای هر نمایش، دراماتورژ‌ها همانند کتاب‌های تاریخ، اطلس و فرهنگ‌های انسانی عمل می‌کنند. آن‌ها متن‌ها را برای کارگردان(در جاهایی که توافق بر حذف یا دوباره‌نویسی آن دارند)، به گونه‌ای که نهایت درون‌مایه فکری نویسنده متن تا حد امکان، حفظ شود، ویرایش می‌کنند.
هم‌چنین به توضیح زمینه دوره‌های تاریخی و نکات مختلف متن به طراحان و اعضای گروه می‌پردازند. این زمینه‌های تاریخی شامل نقشه‌ها و حقایق پایه‌ای منطقه موضوعی‌(متن) می‌شود. شرح حوادث، گرایش‌ها، مشاهیر و دیگر نکات متن در تمام حوزه‌ها و مناطق مختلف، شامل سیاستمداران، موسیقی، هنری، تحصیلات، فرهنگ عامه و علوم برعهده دراماتورژ‌‌هاست.
دراماتورژ‌ به تمرینات گروه سرکشی می‌کند تا متن را آنالیز کند و در رابطه با اشتراکات آن بحث کند. آن‌ها برای حل سؤالات عجیبی که از تحلیل متن بیرون می‌آید، در تمرین حاضر هستند. همچنین درماتوروگ‌ها، یادداشت‌های راهبردی برای برنامه می‌نویسند تا به مخاطب برای ورود به دنیای نمایش کمک کنند.

کارگردان تئاتر

 

دو واژة Regie کارگردانی و Regisseur کارگردان در زبان فرانسه و آلمانی از قرن هجدهم در شهرهایی مثل وین، پاریس و برلین متداول شد. و آن عبارت بود از هدایت و هماهنگ کردن کارها و تکالیف بازیگران و نیز نظارت و رسیدگی به امور صحنه و کارکنان فنی تئاتر. البته چنین وظایفی همواره از دوران کهن به ویژه تئاتر یونان به این طرف در تئاترهای اروپایی وجود داشته و توسط مدیران کمپانی‌ها و یا بازیگران با تجربه‌تر انجام می‌شده است، اما انتخاب معین نام رژیسور برمی‌گردد به سال‌های پایانی قرن هجدهم، و همان طور که اشاره کردم پیش از آن کارگردانی به عنوان یک حرفة هنرمندانه رسمیت نداشت و کمتر شناخته می‌شد.

نمایشنامه نویس یا نویسنده

هنر نمايشنامه ‌نويسي از مهم ‌ترين عناصر رونق آثار صحنه‌اي است كه خلاقيت و تبحر در انتخاب ايده و تبديل آن به طرح و نيز طراحي ساختار نمايش و توليد درام، از مهم ‌ترين كار ويژه ها و عمل نمايشي آن مي‌باشد.

نياز درام‌ نويس به ساير دانش‌ها و معرفت‌هاي مربوط به علوم طبيعي، انساني، نجوم، فلسفه، دين، روان‌شناسي و حتي فرهنگ و تكنولوژي موجود در جامعه همزيست خود، نشان از اهميت و پيچيدگي و تبديل شدن متون نمايش به‌ عنوان مرجعي براي شناخت انسان معاصر مي‌باشد. لذا هنرمند بخصوص درام‌ نويس، فرهنگ مسلط بر جامعه را ملاك درستي و صحت پديده‌ها و مهم تر، تاييد و ستايش يا رد اثر توليد شده خود و ديگر هنرمندان قلمداد نمي‌كند، بلكه بايد نقادانه و هوشيارانه فرآيند توليد، تاييد و رد انواع هنرها و هنرمندان را پي گيري كند و در هنرهاي نمايشي اين وظيفه ابتدا بر دوش درام‌ نويس است.

كسي كه دانش و تجربه نمايش دادن و تبديل كردن انديشه به نماد، حركت، بيان، تيپ، عواطف و كلام را از طريق آميختن با عنصر خلاقيت و زيبايي ‌شناسي صحنه‌ اي به ‌دست آورده و به يكي از اركان هنرهاي نمايش يعني دانش درام، معرفت معطوف به عمل، دست يافته است. صاحب چنين معرفتي است كه اين حقيقت را در طراحي هر اثر دراماتيكي به خود يادآور مي‌شود كه نقطه مركزي نظريه و كاركرد دانش درام، يافتن و يا ساختن ايده، خاص نمايش دادن «دراماتيك» است. لذا معنا و كاركرد عمل و كنشمندي ايده از اهميت خاصي برخوردار مي‌شود. آنگاه براي اصل مساله، دانش درام و توليد نمايشنامه، تبيين مساله ايده و طراحي دراماتيك خواهد بود.

به همين‌ خاطر است كه بايد نخستين نگراني و مساله براي تربيت ‌كنندگان نمايشنامه ‌نويس چه در جايگاه و مقام دانشگاهي يا نهاد و حامي تئاتر، به‌ ويژه طراحان جشنواره‌هاي تئاتري، يافتن يا ساختن يا بهتر بگوييم سفارش دادن ايده به معناي توليد انديشه، تحقيق و خلاقيت هنري باشد.

بايد يادآور شويم كه فرهنگ مسلط بر تئاتر اين كشور، گمرك جشنواره‌هاي مختلف تئاتري است. چرا كه انگار تنها جايگاه آزمايش و نوآموزي اهالي تئاتر، چه دانش‌ آموختگان آكادميك آن و چه اهل تجربه و رنج، حضور در جشنواره‌هاي موضوعي، نهادي و تقويمي است. چه بپذيريم چه نه، به ‌هر حال جشنواره‌هاي مختلف، هم از لحاظ كميت و هم از لحاظ كيفيت، تبديل به مرجعي براي شناختن تئاتر و اهل تئاتر شده اند. اين احتمال را هم به هنرمند تئاتر و هم به حاميان و طراحان و مديران جشنواره‌هاي تئاتري يادآور مي‌شويم كه ممكن است نوع شكل ‌گيري و برگزاري جشنواره، شيوه‌هاي گزينش و توليد و سفارش آثار نمايشي، ناخواسته تبديل به پروژه‌هايي شده باشند كه كاركرد و خروجي‌ آنها، به تاخير انداختن خلاقيت، تفكر و تحقيق و پرسشگري و الگو دادن شيوه‌هاي خاص سوژه‌ يابي خالي از خلاقيت و انديشه و زيباشناسي هنري بوده باشد. به ‌ويژه در انتخاب، يافتن و ساختن ايده براي طراحي دراماتيك كه اين آسيب، هم از سواد و معرفت و دانش درام ‌نويس ممكن مي‌شود و هم از سوي سفارش‌ دهنده و يا نهاد حامي جشنواره و تهيه ‌كننده نمايشنامه. لذا به ‌نظر مي‌رسد اگر قرار است برگزاركنندگان و طراحان جشنواره‌هاي موضوعي و يا نهادي و گزينندگان آثار نمايش «هنري» مي‌خواهند در پرورش و توليد درام ‌نويس نقش شايسته و ماندگارتري به‌عهده گيرند، لازم است همچون درام ‌نويس به مباحث مختلف كه در ساخت‌ و ساز و طراحي درام تاثير دارد،

اشراف كارشناسانه‌ اي داشته باشند از جمله به؛

-۱ جامعه‌شناسي -۲ فلسفه هنر -۳ تاريخ و سبك‌ شناسي هنر -۴ دين و اخلاق و تعامل آن با هنر -۵ جهان‌ بيني درام ‌نويس -۶ روانشناسي و علوم رفتاري -۷ فضا و زمان و مكان -۸ ماهيت و تعريف درام و حرفه درام ‌نويسي.

با توجه به فهرست گزينش بالا كه تنوع و تعداد آن براي درام‌ نويس بيشتر مي‌شود، رسيدن به دانش درام كه به ‌طور جدي تحت تاثير عوامل محيطي، منش و شخصيت درام‌ نويس قرار دارد، عمل و معرفتي صرفا درسي و بحثي نمي‌تواند باشد. هر چند شركت‌ در جشنواره‌هاي تئاتري براي نوآموزان و دارندگان دانش درام، عين حضور در كارگاه‌هاي طراحي و توليد و تحليل متون نمايشي و پاتوق‌هاي همنشيني براي خوانش متون نمايش خواهد بود.

 

 وظایف منشی صحنه در تئاتر

کسی که اطلاعاتِ خاصِ هدف ها را ثبت و نگه داری می کند ، منشی صحنه نامیده می شود . او مسئول است که از تعداد ـ طولِ زمانِ هر برداشت  ، گفت و گوهای هر صحنه ، موقعیت شخصیت ها در هر صحنه و مسیر حرکتشان ، محل و موقعیتِ وسایل موجود  در صحنه  ، محل استقرار دوربین و حرکت آن و …. یاد داشت بردارد ، تا اطمینان حاصل شود  که در نماهای بعدی همه چیز در سر جای درست خود قرار دارند . این گزارش ها و یاد داشت ها ، همچنین برای مدیر صحنه هم مفید هستند .

راکورد و حفظ تداوم در صحنه جزء وظایف اصلی منشی صحنه محسوب می شود . تداوم در صحنه از نظر تماشاگر  ، احساس پیوستگی لازم بین صحنه ها ، می بایست مورد توجه قرار گیرد . بنابر این منشی صحنه به عنوان حافظه ی کارگردان وظیفه ی حفظ ۱۲ نوع تداوم را دارد که البته به فراخور تنوع ساختار حفظ راکورها نیز در تعداد و نوع متفاوت خواهد بود .

۱ ـ تداوم در داستان

۲ ـ تداوم در موضوع

۳ ـ تداوم در فکر و اندیشه

۴ ـ تداوم در توجه و علاقه مندی

۵ ـ تداوم در زمان

۶ ـ تداوم در حس و حال

۷ ـ تداوم در رسیدن به اوج داستان

۸ ـ تداوم در تعلیق و هیجان

۹ ـ تداوم در نور پردازی

۱۰ ـ تداوم در شخصیت

۱۱ ـ تداوم در مکان و پس زمینه

۱۲ ـ تداوم در عمل

بنابر این برای حفظ هر چه بیشتر تداوم ، منشی صحنه می بایست پیش زمینه ای از کار سایر عوامل تولید داشته باشد . زیرا از دست رفتن راکوردها ممکن است بیننده را دچار اغتشاش ذهنی  نماید و در نتیجه از علاقه اش نسبت به برنامه بکاهد .

منشی صحنه فردی است که از مرحله پیش تولید ، همراه کارگردان است . اولین وظیفه ی او تفکیک نمایشنامه است و مسئولیت دیگر او نظارت بر تهیه می باشد و در واقع نوعی آرشیو بندی کار است . سابقه ی کار تولید نمایش در دست منشی صحنه است .

بازیگر تئاتر کیست ؟

بازیگر تئاتر یا هنرپیشه تئاتر به کسی گفته می‌شود که به‌ صورت کاملا  حرفه‌ای  و با رعایت تکنیک ها و قوانین این حرفه نقشی را در یک تئاتربه اجرا در می آورد

 

نقش گریم در تئاتر

از آغاز پیدایش نمایش در مصر،چین،ژاپن و یونان و هند،هنر گریم همیشه همراه با بازیگر بوده است.گریم گاهی اوقات با رنگ آمیز مو،زمانی با نقاشی بر چهره و گاههی هم بصورت صورتک های کامل و نیمه،بازیگر را در ایفای نقش مورد نظر کمک کرده و او را قادر ساخته تا در حال وهوا و فضای خواسته شده قرار بگیرد وهمچنین به تماشاچی در پی بردن به خصوصیات و منش های شخصیت نمایش یاری میرساند.

گریم،یکی از آن ارکانی به شمار میرود که در موفقیت این هنر بی بدیل اثر افزونی داشته است.در واقع گریم در طول زمان توانسته با همراه شدن با بازی و بازیگران معتبر در عرصه ی تئاتر رنگ و رونق دیگری به تئاتر بدهد.یک گریمور یا چهره پرداز صرفا نباید به رنگ پردازی و به کار بردن رنگ بپردازد؛بلکه لازم دارد تا ضمن تسلط و روزآمد کردن کار ها و اطلاعات و دانش خود در این زمینه بتواند چهره ای واقعی و یا رئالیست و مطابق با نظر و خواسته ی کارگردان به تماشاگران نشان دهد.به همین خاطر اگر کار گریم ناقص یا غیر عملی اجرا و کار شود،مسلما نتیجه ی مطلوب و خوبی در پی نخواهد داشت و بر کیفیت اجرا و تئاتر تاثیر خواهد گذاشت.
گریم،بازیگر را قادر به ایفای نقش هایی نموده است،که بدون استفاده از آن خصوصیات جسمانی و چهره ای بازیگر میتوانسته بدون هیچ مانع جدی به ارائه نقشش به طور کامل بپردازد.
گریمور به چهره ی بازیگر شخصیت می بخشد و او را در اجرای نقشش یاری می دهد،بنابراین گریم مکمل کار بازیگر و کمک کننده ی او در بازی است.

در صحنه ی تئاتر به علت تابش نور و پرژکتور،چهره ی بازیگر بی رنگ و مسطح دیده می شود.به خاطر مسافت ،خطوط گریم بازیگر نا مشخص دیده می شود.چشم ها و ابروها را درهم و حفره مانند نمایش و جلوه می دهد.
در کل گریمور با دو هدف بزرگ چهره ی بازیگر را گریم می کند.با زدن رنگ زمینه ی چهره،رنگی طبیعی به چهره ی بازیگر می بخشد.سپس با تصحیح،زیر ابروها را کمی محو می کند.با رنگ روشن پشت چشم را رنگ نموده و به آن حجم می دهد.بعد خطوطی را که مربوط به چشم و ابرو ها می باشد،رسم می کند،درنهایت چشم ها و ابرو ها از هم باز شده و میمیک چشم و ابرو را به راحتی به تماشاگر نمایش می دهد.با فن سایه و روشن حجم های مرتبط با چهره مثل برجستگی گونه ها،برآمدگی ابروان،پره های بینی،سطح بینی،چانه و فک را مشخص می کند.
حال می رسیم به اینجا؛گریمور با دو هدف چهره ی بازیگر را گریم میکند،نخست اینکه حجم خطوط و میمیک چهره بازیگر را به تماشاگر بهتر نشان دهد،سپس شخصیت بخشیدن ظاهری به چهره، با مدنظر داشتن هدف اول.
گریمور باید به اندازه ای به گریم بازیگر بپردازد که به میمیک چهره ی او لطمه و آسیب نزند،چنانچه شخصیتی کامل با رنگ و روغن بسیار بر چهره ی بازیگر کار شود،میمیک چهره تا حدی از بین می رود و گریم به شکل صورتک ارائه می شود،از این نوع گریم اغلبا در شرق مانندکاتاکی،تئاتر چین،کابوکی،نواستفاده و به آن گریم ماسک یا گریم اکسپرسیون می گویند.
یک نکته ی بسیار مهم این است که در تئاتر باید فاصله ی بازیگر با تماشاگر مدنظر باشد،در نمایش در سالن بزرگ،بدیهی است که فاصله تماشاگر با بازیگر زیاد می باشد،گریم،غلیظ تر می باشد و بدین ترتیب که روشنی ها روشنتر وسایه ها تیره تر از معمول کار شود.اما در سالن کوچک که فاصله کم می باشد گریم رقیق تر است.رنگ فن را طبیعی تر و سایه و روشن را روشنتر از معمول انتخاب میکنیم.

اگر قرار است که نمایش در سالنی بزرگ اجرا شود،خطوط و حجم های اصلی چهره باید بکار گرفته شود در صورتیکه اگر نمایش در سالن کوچک باشد علاوه بر آن خطوط و حجم های اصلی چهره،خطوط ریز نیز کار میشود.رنگ فن یا رنگ زمینه ی چهره ی هر بازیگر نسبت به دیگری متفاوت است.معمولا رنگی که در تئاتر و برای گریم در تئاتر ساخته و دانسته شده،رنگ زمینه ی نارنجی کمرنگ است،که این رنگ در زیر نور پرژکتور،به رنگ طبیعی بدل می شود و چهره ی اکثر شخصیت های نمایش با این رنگ،رنگ آمیزی می گردد.
البته برای برخی شخصیت ها نیاز به رنگ زمینه ی دیگریست؛همانند:شخصیت جوان چاق و پیر چاق رنگ زمینه متمایل به قرمز و شخصیت مریض،پیر و نژاد زردپوست(مغولی،ژاپنی و غیره…)رنگ زمینه ای متمایل به زرد و… .
برای بازیگری که شخصیت کشاورز را برعهده دارد،رنگ زمینه ی قهوه ای روشن،شخصیت معتاد،رنگ زمینه ی دودی کم رنگ یا عاجی مات،شخصیت مرفه(جوان یا پیر)و بعضی از چهره های اروپایی رنگ زمینه ی متمایل به صورتی،شخصیت معتاد به الکل،رنگ زمینه ی قرمز روشن،شخصیت معتاد به تریاک،رنگ زمینه ی قهوه ای مایل به دودی،شخصیت های دلقک و میم،رنگ زمینه سفید و غیره انتخاب می شود.
گریم متناسب با نمایشنامه هایی که نوشته می شوند و سبک های مختلف نمایشنامه،تغییر میکند برای مثال:گریم سبک نمایش کلاسیک با رئالیست و نیز هر دو با گریم سبک نمایش سور رئالیست فرق دارد.

از عناصر مهمی که در گریم باید به آن توجه بسیاری داشت،عنصر زمان است؛زیرا که در دوره های مختلف و متعدد،چهره ها،مدل ریش،رنگ،آرایش مو و مدل سبیل متفاوت اند و نسبت به دوره های دیگر تغییراتی دارند.در این باب گریمور نیاز خواهد داشت تا به مطالعه ی تاریخ چهره،لباس ایران،غرب و شرق بپردازد.
علاوه بر مواردی که گفته شد گریم تئاتر با در نظر گرفتن رنگ لباس و دکور و نور صحنه انجام می شود.لازم به توجه است که تئاتری که بدون گریم است،ناقص است و تئاتری که گریم نادرستی داشته باشد از آن ناقص تر است.

گروه صحنه ولباس تئاتر